Cặp ca sĩ-nhạc sĩ Lê Uyên Phương
Gồm bốn bài:
- Lê Uyên Phương: Hiện tượng độc đáo của tân nhạc Việt Nam
- Ca từ Lê Uyên Phương: Ngôn ngữ của thân xác, tình yêu và cái chết
- Giai điệu Lê Uyên Phương: Bí mật của “nỗi buồn trong cung trưởng”
- Di sản Lê Uyên Phương: Vì sao đó là một tiếng nói không thể thay thế
Một luồng gió lạ giữa thời chiến
Cuối thập niên 1960, khi miền Nam Việt Nam đang ở trong những năm khốc liệt nhất của chiến tranh, từ thành phố sương mù Đà Lạt có một cặp đôi mang xuống Sài Gòn một thứ âm nhạc chưa từng có. Người đàn ông gầy guộc, tóc bồng phủ gáy, ôm cây đàn ngồi đệm; người đàn bà mặc áo dài đứng hát bên cạnh. Họ hát cho nhau nghe nhiều hơn là hát cho khán giả, mắt nhìn sâu vào mắt, thân thể lắc lư theo nhịp như trong một cơn mê. Đó là Lê Uyên và Phương: thứ âm nhạc họ mang đến đã lập tức chinh phục cả một thế hệ thanh niên đô thị.
Cái lạ của Lê Uyên Phương không nằm ở chỗ ông hát về tình yêu, tân nhạc Việt Nam trước ông đã có vô số tình khúc. Cái lạ nằm ở chỗ ông hát về một thứ tình yêu khác: nồng nàn đến mức gần như trần trụi, khắc khoải vì luôn bị ám ảnh bởi sự chia lìa, và đặt giữa một bối cảnh sống – chết mong manh. Trong khi cả đất nước đang ngập chìm trong bom đạn và những ý thức hệ đối nghịch, Lê Uyên Phương lại hát lên lời ca ngợi hạnh phúc lứa đôi như một thứ tôn giáo riêng, một cách khẳng định rằng giữa cái chết cận kề, tình yêu thân xác của hai con người là điều duy nhất có thật và đáng giữ lấy.
Để hiểu vì sao âm nhạc ấy độc đáo đến vậy, phải bắt đầu từ con người đã tạo ra nó, từ mảnh đất đã nuôi dưỡng nó, và từ một định mệnh tình yêu hiếm có đã trở thành chất liệu sống cho từng nốt nhạc.
Tiểu sử một tên gọi: thú vị
Lê Uyên Phương tên thật là Lê Minh Lập, sinh năm 1941. Cuộc đời ông ngay từ cái tên đã mang một vẻ trôi giạt: do những sai sót trong giấy tờ thời chiến, tên ông trên giấy khai sinh bị ghi nhầm thành Lê Minh Lộc, rồi lại thành Lê Văn Lộc. Một con người mà ngay cả tên gọi cũng không cố định, như báo trước cho một đời nghệ sĩ lấy sự bất an, sự trôi nổi và nỗi mong manh làm cảm hứng sáng tạo.
Cái tên “Lê Uyên Phương” mà về sau cả nước biết đến vốn là bút danh do chính ông tạo ra. “Lê” là họ của ông; “Uyên” được lấy từ tên một người con gái ông từng thầm yêu thuở trẻ; “Phương” lấy từ tên người mẹ. Như vậy, ngay trong bút hiệu đã có sẵn ba lớp tình cảm: tình gia tộc, tình đầu, và tình mẫu tử. Đây là một chi tiết nhỏ nhưng rất tiêu biểu cho con người Lê Uyên Phương, một người luôn để đời sống tình cảm thấm vào từng chữ.
Điều thú vị là khi ông gặp người đàn bà của đời mình và hai người bắt đầu đi hát chung, ông đã “tách” bút hiệu của mình ra làm đôi. Ông trao hai chữ “Lê Uyên” cho vợ làm nghệ danh, còn mình giữ lại chữ “Phương”. Từ đó, cặp song ca mang tên “Lê Uyên và Phương”: người vợ là Lê Uyên, người chồng nhạc sĩ là Phương. Hai nửa của một cái tên, cũng như hai nửa của một mối tình và một sự nghiệp không thể tách rời. Khi nói “nhạc Lê Uyên Phương”, người ta vừa nói đến một con người, vừa nói đến một cặp đôi, vừa nói đến cả một hiện tượng.
Ông khởi sự viết nhạc khá sớm. Bài hát đầu tay, Buồn Đến Bao Giờ, được viết năm 1960 tại Pleiku, một nhan đề đã hé lộ ngay cái âm sắc chủ đạo sẽ theo ông suốt đời: nỗi buồn. Nhưng phải đến gần một thập niên sau, khi ông gặp được người bạn đời và bạn diễn, thì tài năng ấy mới thật sự bùng cháy và tìm được hình hài hoàn chỉnh.
Đà Lạt: chiếc nôi không thể thay thế
Không thể nói về Lê Uyên Phương mà không nói về Đà Lạt. Có một câu nhận xét rất đúng rằng: nếu không có Đà Lạt thì khó có một thứ nhạc độc đáo như nhạc Lê Uyên Phương. Thành phố cao nguyên ấy với sương mù dày đặc, với những đồi thông xanh, những con dốc quanh co, cái lạnh ẩm ướt và bầu không khí lãng đãng mộng mơ đã trở thành không gian vật lý lẫn tinh thần của toàn bộ âm nhạc ông.
Người ta kể rằng mỗi ngày ở Đà Lạt, ông thức dậy từ sớm, đi lang thang khắp núi đồi cho đến khi nắng lên thì trở về nhà nghỉ. Khi mặt trời lặn, ông lại đi tiếp cho đến tối mới về, rồi ngồi viết nhạc cho tới sáng. Cái nhịp sống đi về theo mặt trời, cái thói quen lang thang một mình giữa thiên nhiên ấy đã in dấu rất rõ vào âm nhạc: nhạc Lê Uyên Phương đầy nắng, gió, mây trời, sương mù, suối reo, sườn đồi. Thiên nhiên trong nhạc ông không phải là phông nền trang trí mà là một phần của cảm xúc, là tấm gương phản chiếu tâm trạng của đôi tình nhân.
Đà Lạt trong nhạc Lê Uyên Phương về sau trở thành một thứ Đà Lạt phi thời gian, phi không gian, một miền ký ức mà ngay cả những người chưa từng sống ở đó, thậm chí chưa từng đặt chân tới, vẫn cảm thấy thân thuộc khi nghe nhạc ông. Đó là sức mạnh của một nghệ sĩ lớn: biến một địa danh cụ thể thành một cõi tinh thần phổ quát. Người ta tự hỏi: rốt cuộc Đà Lạt làm nên Lê Uyên Phương, hay chính Lê Uyên Phương đã làm cho Đà Lạt trở thành quen biết?
Cuộc tình định mệnh: gặp hôm nay mà đã nhớ ngày mai
Năm 1967, Lê Uyên Phương, khi ấy đã gần ba mươi tuổi và vẫn còn là một thầy giáo trung học vô danh trong làng nhạc, gặp một thiếu nữ gốc Hoa tên Lâm Phúc Anh, mới mười lăm tuổi. Lâm Phúc Anh là tiểu thư của một gia đình thương gia khá giả, nề nếp ở khu người Hoa Chợ Lớn, được gia đình gửi lên Đà Lạt học trường dòng của các sơ người Pháp. Hai nhà ở sát cạnh nhau trên đường Võ Tánh (nay là đường Bùi Thị Xuân). Cuộc gặp gỡ ấy đã khởi đầu cho một trong những mối tình đẹp và bi thiết trong tân nhạc Việt Nam.
Họ kết hôn năm 1968, bất chấp khoảng cách tuổi tác và sự ngăn cản. Nhưng điều khiến mối tình này trở thành chất liệu nghệ thuật phi thường không chỉ là sự say đắm, mà là một bóng đen luôn lơ lửng phía trên: căn bệnh hiểm nghèo mà người ta tin rằng ông đang mang.
Trên bàn tay trái của Lê Uyên Phương có một khối u, thấy rất rõ. Thời ấy người ta đồn đại đó là một khối u ác tính, và tin rằng khi khối u đó rụng đi thì ông sẽ qua đời. Chính đôi vợ chồng cũng thật sự tin như vậy. Người vợ về sau kể lại rằng bà yêu ông không chỉ vì tài năng và bản tính hiền lành, độ lượng, mà còn yêu tha thiết hơn chính vì căn bệnh ấy: “Cuộc tình chúng tôi lãng mạn, đau đớn cũng bởi không biết một ngày nào cả hai sẽ chia lìa nhau. Chúng tôi yêu nhau nồng nàn và như kết thành một khối từng ngày, từng giờ cũng bởi cái chết luôn ám ảnh.”
Đây chính là chìa khóa để hiểu toàn bộ âm nhạc Lê Uyên Phương. Mỗi ngày bên nhau là một ngày được vay mượn từ tử thần. Mỗi cái ôm là một cái ôm có thể cuối cùng. Mỗi cuộc vui là một cuộc vui chóng tàn. Họ yêu và họ hát như thể ngày mai sẽ chết, buông tay nhau ra là chết, thiếu vắng nhau là chết. Cái cảm giác “gặp hôm nay mà đã nhớ ngày mai” ấy đã thấm vào từng giai điệu, biến những bản tình ca của ông thành những lời tụng ca hạnh phúc mà đồng thời là những khúc bi ca về sự mất mát.
Trớ trêu thay, khi sang Mỹ sau chiến tranh, khối u trên bàn tay ông mới được chẩn đoán chính xác là chứng loạn sản sụn, một khối u lành tính, hoàn toàn không phải ung thư như bao năm hai người vẫn lo sợ. Nhưng ta phải biết ơn chính nỗi sợ ấy. Bởi nếu không mang trong lòng ám ảnh về một cái chết được cho là cận kề, có lẽ Lê Uyên và Phương đã không thể hát thiết tha và đắm đuối đến nhường ấy. Nỗi ám ảnh sai lầm về cái chết đã sinh ra một thứ âm nhạc thật đến tận cùng. (Số phận còn trớ trêu hơn nữa: nhiều năm sau, năm 1999, ông qua đời thật nhưng vì ung thư phổi, chứ không phải vì khối u trên bàn tay mà cả đời ông từng nơm nớp lo âu.)
Từ sân trường Đại Học đến phòng trà Sài Gòn
Năm 1969, đôi vợ chồng trẻ rời Đà Lạt xuống Sài Gòn để chính thức bước vào con đường ca hát chuyên nghiệp. Ban đầu, phạm vi hoạt động của họ chỉ giới hạn trong khuôn viên các trường Đại Học. Cái tên “Lê Uyên và Phương” được chính thức dùng vào năm 1969, sau một lần trình diễn tại quán Thằng Bờm của phong trào Du Ca Việt Nam.
Sự đón nhận đến nhanh đến mức bất ngờ. Theo lời kể, chỉ sau đêm thứ hai đi hát chuyên nghiệp, họ đã được rất nhiều người ủng hộ. Bản thân hai người, khi đến với nhau và hát cho nhau nghe, vốn không hề nghĩ mình sẽ nổi tiếng. Vậy mà trong vòng khoảng mười chín ngày, Lê Uyên và Phương đã biểu diễn liên tục cho sinh viên các trường Đại học Văn khoa, Luật khoa, Sư phạm, Y khoa, xuất hiện trên Đài Truyền hình, hát tại cà phê Con Nai Vàng của nhạc sĩ Cung Tiến. Nhờ làn sóng ấy, họ nhận được hợp đồng biểu diễn tại năm phòng trà Sài Gòn, mỗi đêm hát ba bài tại mỗi điểm với thù lao đáng kể, cao hơn nhiều so với đồng lương giáo viên ít ỏi của ông trước đó.
Điều khiến giới trẻ đô thị say mê không chỉ là giai điệu và ca từ mới lạ, đầy khắc khoải, mà còn là chính cách trình diễn của cặp đôi. Hai giọng ca quấn quýt bên nhau, ánh mắt đắm đuối nhìn nhau như trong một cơn mê sảng tình ái. Sự gần gũi, sự chân thật và cái nhục cảm không che giấu ấy là điều chưa từng thấy trên sân khấu tân nhạc Việt Nam. Có người đã so sánh Lê Uyên và Phương với những cặp đôi du ca bất tử của phương Tây như John Lennon – Yoko Ono hay Bob Dylan – Joan Baez, và trong nước thì gần gũi với cặp Trịnh Công Sơn – Khánh Ly về tầm ảnh hưởng đối với tuổi trẻ thời ấy. Nhưng nếu các cặp kia hát về niềm vui, nỗi buồn, chiến tranh, hòa bình, thân phận, thì hiếm ai hát về cái chết và sự chia ly với một nỗi buồn đẹp đẽ như Lê Uyên và Phương.
Hai tập nhạc và một thế giới riêng
Di sản cốt lõi của thời kỳ Đà Lạt – Sài Gòn được kết tinh trong hai tập nhạc: Yêu Nhau Khi Còn Thơ (gồm những sáng tác giai đoạn 1960–1967) và Khi Loài Thú Xa Nhau (giai đoạn 1967–1969). Riêng nhan đề của tập thứ hai đã nói lên rất nhiều về thẩm mỹ của ông. “Khi loài thú xa nhau”, con người trong tình yêu được nhìn như những sinh vật nguyên thủy, bản năng, và sự chia lìa được hình dung như một tấn bi kịch của tự nhiên, không màu mè, không son phấn.
Trong hai tập nhạc này có những ca khúc về sau trở thành kinh điển: Dạ Khúc Cho Tình Nhân, Lời Gọi Chân Mây, Cho Lần Cuối, Vũng Lầy Của Chúng Ta, Tình Khúc Cho Em, Hãy Ngồi Xuống Đây, Uống Nước Bên Bờ Suối, Còn Nắng Trên Đồi, Đêm Chợ Phiên Mùa Đông, Một Ngày Vui Mùa Đông, Bài Ca Hạnh Ngộ… Mỗi bài là một mảnh của cùng một thế giới: thế giới của đôi tình nhân sống trọn vẹn trong từng khoảnh khắc vì biết rằng khoảnh khắc ấy không kéo dài.
Đáng chú ý là âm nhạc ấy đã được những bậc thầy đương thời nhìn nhận với sự trân trọng đặc biệt. Nhạc sĩ Cung Tiến, người viết những ca khúc bác học vào bậc nhất của tân nhạc, đã đề tựa cho tập Khi Loài Thú Xa Nhau bằng những lời rất sâu sắc, gọi nhạc Lê Uyên Phương là những “khúc ca của tiếng nấc”, và chỉ ra một nghịch lý kỳ lạ: phần lớn những giai điệu đau đớn ấy lại được viết ở cung trưởng, thứ cung thức vốn thường dành cho niềm vui. Đó là cái mà Cung Tiến gọi là nỗi “buồn trưởng”, nỗi buồn sâu thẳm nhất trong âm nhạc có chủ âm, một “thú đau thương” rạng rỡ. Sự công nhận từ một người như Cung Tiến cho thấy ngay từ đầu, giới chuyên môn đã nhận ra rằng hiện tượng Lê Uyên Phương không chỉ là một trào lưu nhất thời mà là một thành tựu nghệ thuật thực thụ.
Đặt Lê Uyên Phương vào dòng chảy tân nhạc
Để thấy rõ hơn nét độc đáo, cần đặt ông bên cạnh hai tên tuổi lớn cùng thời. Phạm Duy là phù thủy của thang âm ngũ cung, người đã đưa hồn dân ca, dân nhạc Việt vào tân nhạc một cách biến hóa. Trịnh Công Sơn mang giai điệu chậm rãi của xứ Huế vào nhạc mình, và xây dựng cả một hệ thống ca từ trừu tượng, siêu hình, đầy ẩn dụ về thân phận con người.
Lê Uyên Phương đứng ngoài cả hai con đường ấy. Trong nhạc ông gần như không tìm thấy dấu vết của dân nhạc hay ngũ cung; thay vào đó là những điệu thức và hòa âm phương Tây: Valse, Slow rock, Rumba, giản dị mà tinh tế. Và khác với cái siêu hình trừu tượng của Trịnh Công Sơn, ca từ Lê Uyên Phương trực diện, cụ thể, đầy thân xác. Tình yêu trong nhạc ông không phải là “mộng dưới hoa”, không phải là cầm tay nhau mà không nói; nó là hơi thở, là da thịt, là cái nóng bỏng của hai con người mê đắm nhau trong căn phòng nhỏ giữa Đà Lạt sương mù. Có nhà phê bình đã nhận xét rằng nếu nhạc Phạm Duy quyến rũ bằng giai điệu lãng mạn, nhạc Trịnh Công Sơn quyến rũ bằng vẻ siêu hình trừu tượng, thì sức mạnh của Lê Uyên Phương lại nằm ở chính cái giai điệu khêu gợi và cái cảm xúc trần trụi, không bị che khuất bởi những uyển ngữ khuôn sáo.
Chính sự khác biệt ấy đã làm nên một vị trí không thể thay thế. Lê Uyên Phương không phải là người hát hay nhất, cũng không phải người viết nhiều nhất, nhưng ông là người duy nhất hát về tình yêu thân xác đặt cạnh cái chết với một sự thành thật và một vẻ đẹp như vậy. Ông đã đưa vào tân nhạc Việt Nam một thứ tinh thần mà người ta có thể gọi là hiện sinh, cái triết lý sống cho hiện tại, sống cho cái đang có thật, giữa một thời đại đầy bất trắc, dù bản thân ông chỉ là một thầy giáo trung học ở xứ cao nguyên, chưa từng đặt chân tới Paris hay đọc trọn vẹn Sartre, Camus.
Lưu vong và những năm cuối
Năm 1979, sau biến cố 1975 làm đảo lộn đời sống của vô số văn nghệ sĩ miền Nam, vợ chồng Lê Uyên Phương rời Việt Nam và định cư tại miền Nam California, Hoa Kỳ. Họ có hai người con gái là Lê Uyên Uyên và Lê Uyên My.
Cuộc đời ở xứ người không hề bằng phẳng. Năm 1985, một tai họa bất ngờ ập đến khi Lê Uyên trúng đạn lạc trong một vụ thanh toán giữa các băng nhóm, hôn mê suốt mười chín ngày. Người duy nhất ở bên, làm chỗ dựa đưa bà vượt qua những đau đớn thể xác, không ai khác ngoài chính Lê Uyên Phương. Một lần nữa, định mệnh lại đưa cái chết đến rất gần đôi tình nhân ấy, và một lần nữa tình yêu của họ lại chiến thắng.
Giai đoạn sáng tác sau 1975 của Lê Uyên Phương ít được công chúng biết đến hơn, nhưng lại cho thấy chiều sâu khác của ông. Nếu giai đoạn Đà Lạt là tình yêu hòa quyện với thiên nhiên mộng mơ, thì giai đoạn lưu vong là cái nhìn lo âu, buồn bã về thân phận con người, như những trang nhật ký nội tâm đậm chất suy tưởng hiện sinh. Thiên nhiên lùi xa, nhường chỗ cho những xúc cảm trần trụi nhất. Mạch suy tư ấy không chỉ hiện diện trong âm nhạc mà còn trong văn chương: Lê Uyên Phương còn là một người làm thơ và viết tùy bút, để lại tập thơ và tập tùy bút viết về thân phận kẻ tha hương nơi thành phố Los Angeles. Ông cũng vẽ tranh. Nói cách khác, ông là một nghệ sĩ toàn diện, mà âm nhạc chỉ là một, dẫu là rực rỡ nhất, trong nhiều cách ông biểu đạt cái nhìn của mình về tình yêu và cái chết.
Lê Uyên Phương qua đời ngày 29 tháng 6 năm 1999 tại bệnh viện thuộc Đại học California, Irvine, vì bệnh ung thư phổi. Người bạn đời Lê Uyên ở lại, tiếp tục hát, gìn giữ và lan tỏa di sản của ông cho đến tận hôm nay.
Vì sao gọi đó là một hiện tượng độc đáo
Khép lại bức chân dung tổng quan này, có thể tóm lại nét độc đáo của Lê Uyên Phương ở mấy điểm cốt lõi, mà các bài sau sẽ đi sâu phân tích.
Thứ nhất, ông là nhạc sĩ đã đưa thân xác và nhục cảm vào tình ca Việt Nam một cách thành thật và đẹp đẽ chưa từng có, ở một thời mà tình yêu thường được hát bằng những uyển ngữ kín đáo.
Thứ hai, ông gắn tình yêu với cái chết và sự chia lìa không phải như một bi kịch lâm li, mà như một triết lý sống: chính vì biết mình sẽ mất nhau mà người ta phải yêu nhau trọn vẹn từng giây phút. Đây là cốt lõi tinh thần hiện sinh trong nhạc ông.
Thứ ba, về mặt nhạc thuật, ông tạo ra nỗi buồn trong cung trưởng, một nghịch lý tinh tế khiến nhạc ông vừa rạng rỡ vừa đau đớn bằng những cấu trúc bài hát phức tạp, gập ghềnh, không khuôn mẫu, đứng ngoài cả truyền thống ngũ cung lẫn lối mòn nhạc pop.
Thứ tư, ông không thể tách rời khỏi hình tượng cặp đôi. Nhạc Lê Uyên Phương là nhạc của tình nhân viết cho tình nhân, được hát bởi chính đôi tình nhân ấy. Tác phẩm và cuộc đời, nghệ thuật và tình yêu, hòa làm một đến mức không thể phân biệt.
Cuối cùng, tất cả những điều đó được sinh ra từ Đà Lạt, một không gian đã trở thành biểu tượng, để rồi mỗi lần nghe lại nhạc ông, người ta lại được đưa về một miền ký ức dịu dàng và buồn bã, một thứ thiên đường đã mất mà ai đang yêu hay đã yêu đều thấy mình trong đó.
Đó là lý do vì sao, hơn nửa thế kỷ sau, Lê Uyên Phương vẫn được nhắc đến như một hiện tượng không lặp lại của tân nhạc Việt Nam, người viết tụng ca tình yêu, và cũng là người viết bi ca cho sự chia lìa, hay vào bậc nhất mà nền âm nhạc này từng có.
*****
Ca từ Lê Uyên Phương: Ngôn ngữ của thân xác, tình yêu và cái chết
Một thứ ngôn ngữ tình yêu khác
Trong dòng tân nhạc Việt Nam, ca từ về tình yêu thường đi theo một vài lối quen thuộc: hoặc là cái lãng mạn cầm tay nhau không nói”, hoặc là cái siêu hình trừu tượng đầy ẩn dụ về thân phận như ở Trịnh Công Sơn, hoặc là cái sướt mướt bi lụy của nhạc tình đại chúng. Ca từ Lê Uyên Phương không thuộc về dòng nào trong số đó.
Cái độc đáo đầu tiên và dễ nhận thấy nhất ở ca từ của ông là sự trực diện. Ông không vòng vo, không che giấu, không gói tình yêu trong những lớp uyển ngữ khuôn sáo. Tình yêu trong nhạc ông được nói thẳng: yêu là yêu, thương là thương, đau là đau, và chia lìa là chia lìa. Có nhà bình luận đã so sánh ca từ của ông với một bức tranh của Matisse, những mảng màu nguyên thủy, trần trụi, phơi bày trực tiếp cảm giác mà không bị khuất lấp bởi kỹ thuật hay ẩn dụ rối rắm. Đó là một thứ ngôn ngữ “dã thú” theo nghĩa đẹp nhất của từ này: nguyên sơ, bản năng, và vì thế mà chân thật đến mềm lòng.
Nhưng nói ca từ Lê Uyên Phương “đơn giản” thì lại là một sai lầm. Sự trực diện ấy không phải là sự thô sơ. Đằng sau những lời tưởng như buột miệng là cả một thế giới quan, một triết lý sống, và một khả năng dùng hình ảnh thiên nhiên để diễn tả những trạng thái tâm hồn tinh vi nhất. Bài này sẽ lần lượt soi vào các lớp ca từ ấy: thân xác, cái chết và thời gian, thiên nhiên, và cái “chúng ta” của đôi tình nhân.
Thân xác như một ngôn ngữ thiêng liêng
Điều khiến ca từ Lê Uyên Phương gây chấn động ở thời của nó chính là việc ông đưa thân xác vào tình ca một cách công khai. Trong khi tình ca Việt Nam đương thời phần lớn vẫn e ấp, kín đáo, thì Lê Uyên Phương viết về da thịt, về hơi thở, về cái nóng bỏng của hai con người mê đắm nhau. Ông viết về những căn phòng nhỏ nồng hơi ấm tình nhân, về gối chăn còn vương vấn hơi người, về cái khoảnh khắc hai thân thể tìm đến nhau như tìm một chốn nương náu cuối cùng trước cái chết.
Trong những ca khúc tiêu biểu của tập Khi Loài Thú Xa Nhau, hình ảnh con người trong tình yêu thường được ví với loài thú hoang dã yêu nhau giữa thiên nhiên, dưới nắng ban mai, phơi bày sự sống nguyên sơ. Đây là một hình ảnh táo bạo: con người được trả về với bản năng thuần khiết nhất của nó, gột bỏ mọi lớp áo văn minh, đạo đức và quy ước. Tình yêu thân xác, dưới ngòi bút Lê Uyên Phương, không hề dung tục; ngược lại, nó được nâng lên thành một thứ nghi lễ thiêng liêng. Ông để cho da thịt “đốt cháy thương đau”, để cho nỗi buồn được “rót nóng”, để cho cái khoảnh khắc ân ái trở thành một “thiên đường” bốc cháy ngay trước thềm chia ly.
Cần nhấn mạnh rằng chính bối cảnh cái chết cận kề đã làm cho nhục cảm trong nhạc ông trở nên thiêng liêng chứ không phàm tục. Khi hai người tin rằng họ chỉ còn rất ít thời gian bên nhau, thì mỗi lần thân thể tìm đến nhau không còn là sự hưởng lạc đơn thuần mà là một cách níu giữ sự sống, một cách chống lại sự hư vô. Thân xác trở thành ngôn ngữ duy nhất đủ mạnh để nói rằng: chúng ta đang còn sống, đang còn ở đây, đang còn là của nhau. Đó là lý do vì sao nhục cảm trong nhạc Lê Uyên Phương luôn đi kèm với một nỗi đau và một sự khắc khoải, chứ không bao giờ chỉ là khoái lạc.
Cũng cần công bằng mà nói rằng không phải toàn bộ ca từ của ông đều “man dại” hay đậm dục tính như cái nhìn phổ biến đôi khi gán cho. Bên cạnh những bài nồng nàn thân xác, ông còn có rất nhiều câu hát thanh khiết, cao sang, trong trẻo lạ thường, những hình ảnh hai người ngồi ngắm mây trời, tuổi hồng đã xa, tiếng chim tưng bừng khi người yêu bước đến, suối reo bên sườn đồi reo mừng cuộc đời. Chính sự đan xen giữa cái nồng nàn trần trụi và cái trong trẻo thuần khiết này mới làm nên chiều sâu thực sự của ca từ Lê Uyên Phương: ông không phải là một nhạc sĩ của riêng dục vọng, mà là một nhạc sĩ của trọn vẹn đời sống tình nhân, từ những phút thăng hoa thể xác đến những khoảnh khắc thanh tao của tâm hồn.
Cái chết và thời gian: phép trừ những ngày còn lại
Nếu phải chọn một chủ đề xuyên suốt và làm nên cốt lõi của ca từ Lê Uyên Phương, đó chắc chắn là cặp đôi tình yêu – cái chết. Gần như không có một ca khúc lớn nào của ông mà bóng dáng sự chia lìa, sự tàn phai, sự kết thúc lại không hiện diện. Nhưng cách ông xử lý chủ đề này mới là điều độc đáo.
Lê Uyên Phương không viết về cái chết như một bi kịch để than khóc. Ông viết về nó như một sự thật luôn hiện diện, một cái mốc ở cuối con đường mà đôi tình nhân biết rõ và buộc phải sống chung. Và chính vì biết rõ cái mốc ấy, họ chọn cách yêu nhau mãnh liệt hơn. Có một nhà phê bình đã diễn đạt rất chính xác: khi trình bày cái chết như một nỗi buồn chia ly và như một phép trừ những ngày tháng còn lại, Lê Uyên và Phương đã biến niềm tuyệt vọng và âm nhạc của họ thành nhớ đời. Mỗi ngày trôi qua là một ngày bị trừ đi khỏi quỹ thời gian ít ỏi; vì thế mỗi ngày phải được sống cho thật đậm, thật nồng.
Cái cảm giác đặc trưng nhất mà ca từ của ông gợi ra giữa sống và chết, một nghịch lý của tâm hồn người đang yêu trong bóng tối của sự mất mát. Người ta thường chỉ nhớ một điều gì khi nó đã qua; nhưng ở Lê Uyên Phương, nỗi nhớ đến ngay trong lúc đang gặp gỡ, đang hạnh phúc. Niềm vui và nỗi đau không nối tiếp nhau mà chồng lên nhau, hòa vào nhau trong cùng một khoảnh khắc. Đây là một trạng thái cảm xúc cực kỳ tinh tế và hiện đại, và ca từ của ông nắm bắt nó một cách tài tình.
Đi cùng với cái chết là chủ đề thời gian và sự chóng tàn. Ca từ Lê Uyên Phương đầy những hình ảnh của cái đẹp đang qua đi: một ngày vui mùa đông sắp hết, một buổi chợ phiên cuối ngày sắp tan, một khoảng nắng trên đồi qua mau, một mùa thu sắp về thay cho mùa hè. Ngay cả khi viết về niềm vui, ông cũng đã cài sẵn vào đó mầm của sự kết thúc: tình nở thắm tươi ngày đầu hè, nhưng câu sau đã thấp thoáng cái lo lắng về ngày gió thu trở lại. Không có niềm vui nào trong nhạc ông là vĩnh cửu; tất cả đều mong manh, đều đang trôi, đều đang tàn. Như hoa đem tin ngày buồn. Như chim đau quên mùa xuân. Chính ý thức sắc bén về sự vô thường ấy đã nhuốm một màu buồn lên cả những ca khúc tươi sáng nhất của ông.
Điều đáng nói là nỗi buồn ấy không hề ủy mị hay bi lụy. Nó là một nỗi buồn sáng suốt: mắt mở thật lớn nhìn thẳng vào sự thật. Người trong nhạc Lê Uyên Phương không nhắm mắt trốn chạy cái chết, không tự lừa dối mình bằng những lời an ủi giả tạo. Họ nhìn thẳng vào sự chia lìa, gọi tên nó, và rồi quyết định yêu nhau bất chấp nó. Đó là một thái độ vừa bi thương vừa dũng cảm, và nó nâng ca từ của ông lên tầm một suy tư về phận người chứ không chỉ là một lời tỏ tình.
Thiên nhiên: tấm gương của tâm hồn
Một đặc điểm nổi bật khác của ca từ Lê Uyên Phương là sự dày đặc của các hình ảnh thiên nhiên: trăng, sao, mây trời, nắng, gió, sương mù, đồi, suối, sông. Việc dùng thiên nhiên để diễn tả tâm trạng vốn không mới, nhiều nhạc sĩ cùng thời cũng làm vậy. Nhưng ở Lê Uyên Phương, thiên nhiên mang một vai trò đặc biệt và một sắc thái riêng.
Trước hết, thiên nhiên trong nhạc ông gắn chặt với Đà Lạt, không gian cụ thể đã sinh ra âm nhạc ấy. Đó là sương mù dày đặc của cao nguyên, là những đồi thông xanh, là cái lạnh ẩm và bầu trời nhiều mây. Vì thế thiên nhiên ở ông không phải là thiên nhiên ước lệ chung chung, mà có một địa lý, một khí hậu, một mùi vị rất riêng. Người nghe gần như cảm nhận được hơi lạnh và mùi nhựa thông trong từng câu hát.
Đáng chú ý nhất là hình ảnh mây trời: một mô-típ trở đi trở lại đến mức có người cho rằng riêng việc khảo sát hình ảnh “mây” trong nhạc ông cũng đủ để viết thành một tiểu luận. Mây trong nhạc Lê Uyên Phương vừa là cái đẹp lãng đãng của Đà Lạt, vừa là biểu tượng của sự trôi nổi, của cái mong manh không níu giữ được. Mây bay đi, mây tan, mây đổi hình cũng như tình yêu, như tuổi trẻ, như sự sống, tất cả đều không thể nắm bắt. Có một lời gọi “chân mây” trong nhạc ông, cái đường biên xa xôi nơi mây chạm đất như một ẩn dụ cho sự chia xa, cho cái đích cuối cùng mà đôi tình nhân đang đi tới. Về sau, khi sống lưu vong, ông đặt tên cho một tập tùy bút bằng hình ảnh thành phố không có mây, như thể sự vắng mặt của mây chính là sự vắng mặt của quê nhà, của Đà Lạt, của cả một thế giới đã mất.
Lê Uyên Phương không tả thiên nhiên một cách tĩnh tại. Thiên nhiên trong nhạc ông luôn động: suối reo, chim hót, nắng lên rồi tắt, gió thu kéo về. Sự chuyển động ấy phản chiếu chính cái dòng chảy không ngừng của thời gian và cảm xúc. Khi nắng lên đồi rồi qua mau, đó cũng là niềm vui đang đến rồi đang đi. Khi gió thu thổi về thay mùa hè, đó cũng là sự chia ly đang đến gần. Thiên nhiên và tâm hồn hòa làm một, đến mức không còn phân biệt được đâu là cảnh, đâu là tình.
“Chúng ta”: ngữ pháp của đôi tình nhân
Một nét rất riêng trong ca từ Lê Uyên Phương là cách ông xây dựng quan hệ giữa người nam và người nữ. Trong nhạc ông, “anh” và “em” không phải là hai cá thể đứng đối diện nhau mà gần như là một hiện hữu duy nhất, gắn bó, quấn quýt, hòa vào đời nhau. Người ta thấy điều này ngay trong cách xưng hô và trong những câu hát mà hai số phận được nói đến như một khối không thể tách: cùng sống bên nhau, cùng tiễn đưa nhau qua cõi trần, cùng cho nhau tiếng cười cho đến khi lìa cõi đời.
Chính vì thế mà nhạc Lê Uyên Phương đặc biệt thích hợp với hình thức song ca. Đây không phải là kiểu song ca trong đó một người hát chính, một người hát bè phụ họa. Đây là hai tiếng nói bình đẳng, quấn vào nhau, đối đáp và hòa quyện, như chính cuộc đối thoại của hai tâm hồn yêu nhau. Khi người nam cất lời, người nữ đáp lại; khi một người nói về cái chết, người kia nói về tình yêu; và cả hai cùng đi về một điểm chung là sự chia lìa không tránh khỏi. Cấu trúc “chúng ta” trong ca từ vì thế không chỉ là một lựa chọn ngôn ngữ mà là cốt lõi thẩm mỹ của toàn bộ hiện tượng Lê Uyên và Phương.
Cái “chúng ta” ấy còn được thể hiện qua những nhan đề bài hát: Dạ Khúc Cho Tình Nhân, Tình Khúc Cho Em, Cho Lần Cuối, Vũng Lầy Của Chúng Ta, Hãy Ngồi Xuống Đây… Phần lớn đều hướng về một đối tượng tình yêu cụ thể, một “em”, một “chúng ta”, chứ không phải những suy tư về thân phận con người nói chung. Tình yêu ở đây luôn có địa chỉ, luôn riêng tư, luôn là chuyện của hai người cụ thể trong một căn phòng cụ thể, một buổi chiều cụ thể. Và lạ lùng thay, chính cái riêng tư cực độ ấy lại trở thành phổ quát: ai đã yêu, đang yêu, đều thấy bóng dáng mình và người mình yêu trong cái “chúng ta” của Lê Uyên Phương.
Vũng Lầy Của Chúng Ta — một trường hợp tiêu biểu
Trong tất cả các ca khúc, có lẽ Vũng Lầy Của Chúng Ta là ví dụ tập trung nhất cho nghệ thuật ca từ của Lê Uyên Phương, và cũng là bài được yêu thích bậc nhất. Ngay cái nhan đề đã là một nghịch lý đầy sức gợi: tình yêu được gọi là một “vũng lầy”, thứ khiến người ta sa chân, lún sâu, không thoát ra được. Đây là một hình ảnh hoàn toàn xa lạ với mỹ học tình ca thông thường, vốn ưa những hình ảnh đẹp đẽ như vườn hoa, ánh trăng, dòng sông. Gọi tình yêu là vũng lầy nghĩa là thừa nhận cái mặt tối, cái mặt đau đớn, cái mặt giam cầm của nó nhưng đồng thời cũng là cái “chúng ta” thân thương mà cả hai cùng chìm vào, cùng chịu đựng, cùng không muốn rời.
Toàn bộ ca từ của bài hát là một sự giằng co giữa khát vọng được yêu trọn vẹn và ý thức về sự tàn phai. Người trong cuộc vừa muốn đắm chìm vào nhau, vừa nhìn thấy trước cái ngày phải buông tay. Cấu trúc cảm xúc ấy, yêu trong khi đã biết sẽ mất, chính là dấu ấn đặc trưng nhất của Lê Uyên Phương, và Vũng Lầy Của Chúng Ta kết tinh nó một cách hoàn hảo. Không phải ngẫu nhiên mà sau hơn nửa thế kỷ, bài hát vẫn được nhiều thế hệ hát lại: nó chạm vào một sự thật muôn thuở của tình yêu: yêu say yêu sâu cũng là tự nguyện bước vào một vũng lầy, lầy lội, mà ngọt ngào.
Nhan đề: một thẩm mỹ “loãng hóa”
Một chi tiết nhỏ nhưng rất đáng chú ý trong nghệ thuật ngôn từ của Lê Uyên Phương là cách ông đặt nhan đề. Nhạc pop thông thường có một quy tắc: tên bài hát phải nằm ở vị trí chiến lược (đầu hoặc cuối bài), phải được lặp lại trong điệp khúc để người nghe dễ nhớ. Lê Uyên Phương cố tình phớt lờ quy tắc ấy. Nhan đề của ông thường chỉ là một định nghĩa mơ hồ, lỏng lẻo về nội dung, đôi khi gần như không liên quan trực tiếp đến lời ca. Có bài mang tên một khung cảnh mà trong toàn bộ ca từ lại không hề có chi tiết nào tả khung cảnh ấy.
Cái cách đặt nhan đề “loãng” này không phải là sự cẩu thả. Nó góp phần tạo nên cái không khí lãng đãng, mơ hồ, rời rạc đặc trưng của nhạc ông, một thứ không khí của sương mù Đà Lạt, của những giấc mơ không đầu không cuối, của những cảm xúc không thể gói gọn trong một cái tên. Khi nhan đề không “đóng đinh” nội dung, người nghe được tự do hơn để trôi theo cảm xúc, để mỗi người tự tìm thấy câu chuyện của riêng mình trong bài hát. Đây là một lựa chọn thẩm mỹ rất tinh xảo, đi ngược lại logic thương mại của ca khúc đại chúng, và cũng là một biểu hiện nữa của tinh thần nghệ sĩ tự do, không khuôn mẫu nơi Lê Uyên Phương.
Khi ngôn từ và âm nhạc là một
Cuối cùng, cần nhớ rằng ca từ Lê Uyên Phương không thể tách rời khỏi giai điệu của ông. Khác với một số nhạc sĩ phổ thơ, nơi lời và nhạc là hai thực thể được ghép lại, ở Lê Uyên Phương, lời và nhạc nảy sinh cùng lúc, từ cùng một nguồn cảm xúc, trong những đêm ông ngồi viết một mình ở Đà Lạt cho tới sáng. Vì thế ca từ của ông có một thứ nhạc tính bên trong: nó gập ghềnh, không đều đặn, các câu dài ngắn khác nhau, đúng như cấu trúc giai điệu phức tạp mà bài sau sẽ phân tích. Lời chữ uốn theo dòng nhạc, và dòng nhạc lại nâng đỡ lời chữ, đến mức không thể tưởng tượng một câu hát của ông được hát lên trên một giai điệu khác.
Đó là lý do vì sao, dù phân tích riêng phần ca từ, ta vẫn luôn cảm thấy thiếu nếu không nghe nó vang lên. Ca từ Lê Uyên Phương trên trang giấy đã đẹp, nhưng phải qua giọng hát quấn quýt của đôi tình nhân, phải trên nền những điệu Valse, Slow rock, Slow buồn bã mà sang trọng, nó mới hiện ra trọn vẹn cái ma lực của mình: một thứ ngôn ngữ của thân xác, của tình yêu và của cái chết, thành thật đến trần trụi mà vẫn đẹp đến nao lòng.
Nét độc đáo trong ca từ Lê Uyên Phương có thể quy về mấy điểm. Ông trực diện và trần trụi ở nơi người khác kín đáo; ông đưa thân xác vào tình ca như một ngôn ngữ thiêng liêng chứ không phàm tục; ông gắn tình yêu với cái chết và thời gian theo lối “phép trừ những ngày còn lại”, tạo ra cái cảm giác đặc trưng: sống mà nhớ chết. Ông dùng thiên nhiên Đà Lạt, đặc biệt là hình ảnh mây trời, làm tấm gương cho tâm hồn; và ông xây dựng cả một “ngữ pháp của đôi tình nhân”, nơi anh và em là một hiện hữu không thể tách rời.
Ngu Yên
Nguồn: https://thekymoi.media/ngu-yen-le-uyen-phuong-hien-tuong-doc-dao-cua-tan-nhac-viet-nam-31626/
