Về phương diện ngôn ngữ, có thể chia văn chương truyền khẩu thành hai loại: 

1- Loại văn vần có hình thể cố định, như ca dao, dân ca... lời được lưu truyền nguyên văn, không thay đổi, đồng thời vì luôn luôn ngắn gọn và có nhiều vần, nên được tiếp nhận dễ dàng và được ghi khắc vào ký ức của người nghe một cách lâu dài.

 2- Và loại văn xuôi có hình thể không cố định, như các truyện thần thoại, huyền thoại, cổ tích, truyện kể, lời văn không cố định, cùng một cốt chuyện như nhau, mà khi kể, mỗi người lại dùng lối văn riêng của mình, không ai giống ai. Khi nghe kể xong, người ta chỉ nhớ cốt chuyện mà thôi, chớ không mấy ai nhớ hết các lời văn xuôi mà người kể đã dùng.

Paul Valéry giải thích hiện tượng ấy như sau:

"Ngôn ngữ mà tôi vừa dùng để diễn đạt một ý đồ, một sự mong muốn, một mệnh lệnh, một ý kiến, một thỉnh cầu hay một giải đáp của tôi, các câu văn xuôi ấy, một khi vừa làm xong nhiệm vụ truyền đạt của chúng, tức khắc sẽ biến mất. Tôi đã thốt các câu văn xuôi ấy ra, là để cho chúng nó tiêu tan đi và dứt khoát biến nhập vào trong trí óc các anh... Nếu các anh đã hiểu được những lời tôi nói rồi, thì những lời ấy không còn cần thiết gì đối với các anh nữa, chúng đã biến vào tâm tư các anh, và để bù lại, các anh đã nhận được của tôi, dưới hình thức các tư tưởng và các ý thức liên hệ, những gì để các anh có thể phục nguyên lại ý nghĩa trong những lời văn xuôi mà tôi đã dùng, bằng những lời văn của chính các anh thốt ra, và những lời ấy có thể khác với những lời của tôi vừa nói đó".(1)

Trong Introduction à la poésie orale (Nhập môn thi ca truyền khẩu), giáo sư Paul Zumthor nhận xét rằng: "Người ta có thể ngờ rằng trong lịch sử đã không bao giờ có một nền văn hóa nào mà không có thi ca truyền khẩu" (2).

Và Jean-Louis Joubert, trong La Poésie (Thi Ca), đã xác nhận thêm: "Khi chưa có chữ viết, người ta phải cầu đến thi ca truyền khẩu để ghi lại và vĩnh cửu hóa những gì con người đã nói hay đã nghĩ. [...] Và lời nói bảo tồn lâu cũng bằng chữ viết, có khi lại còn lâu hơn chữ viết nữa." (3) Thi ca truyền khẩu là một "thuật nhớ" (mnémotechnique), là "ký ức" của những dân tộc không có chữ viết. Dân ta từ xưa cũng có câu: 

Nhà thơ dùng "chữ viết", khi sáng tác chỉ có một mình. Viết xong, còn có thì giờ sửa tới sửa lui. Tác phẩm "thơ chữ viết" là một sở hữu riêng của tác giả. Còn ở thơ truyền khẩu, dân gian khi sáng tác thường đối diện với nhiều người và phải ứng tác các câu ca dao, dân ca tức khắc và ngay tại chỗ. Nếu các câu ứng tác ấy được dân gian cho là hay, là đúng với tâm tình, ước vọng của mình, thì họ đem các câu ấy ra lặp lại (hay đọc lại) nguyên văn, không thay đổi, để đối đáp với nhau trong những dịp hò hát về sau. Paul Zumthor cho rằng: "Thơ truyền khẩu là một công trình "đọc lại" hơn là một công trình "sáng tạo". (4)

Tất nhiên, ở thi ca truyền khẩu Việt Nam, cũng như ở thi ca truyền khẩu của bất cứ dân tộc nào, lúc đầu hẳn cũng phải có ngưới "sáng tạo" ra, rồi dân gian về sau mới có mà "lặp lại" hay "đọc lại". Những người sáng tạo ra thơ truyền khẩu của dân ta là những người sinh sống ở nông thôn: cày ruộng, làm công, làm thợ... và đáng kể nhất là các hàn Nho. Hàn Nho là những nhà Nho nghèo (hàn) sinh ra ở thôn quê, lớn lên ở thôn quê. Chính họ là những người mà đời sống đã gắn liền với xóm làng, với bà con, láng giềng, thân thuộc chân lấm tay bùn, để chia xẻ, từ những nỗi khó khăn thường ngày, đến những lối suy cảm, những niềm vui buồn sâu xa của con người nông thôn Việt Nam. 

Những dịp hội hè, nhóm họp, hát xướng, họ đều có mặt. Chính họ là những người đã "gà" thơ cho trai, gái trong làng hát đối đáp với nhau, tức là đã dự một phần lớn và quan trọng vào công việc "sáng tác nguyên thủy". Những câu ý hay, lời đẹp của họ đã được truyền miệng từ anh trai cày đến chị thợ cấy, đem lại cho các nhà thơ bình dân vô danh khác bao nhiêu nguồn cảm hứng để sáng tác thêm. Chính Nguyễn Du lúc thiếu thời đã từng bao nhiêu năm đi hát phường vải, đã từng ứng tác câu hát, lời ca cho nam nữ thanh niên. Trong Truyện Kiều, ai biết được có bao nhiêu câu giống ca dao, hay có bao nhiêu câu Kiều ngày nay đã trở thành các câu ca dao? 

Nhưng thường cũng có trường hợp, dân gian, trong khi lặp lại các câu đã được ứng tác từ trước, đã tự động sửa đổi đi ít nhiều. (Sửa đổi cũng có thể coi như một công trình "sáng tạo", nhưng ở phạm vi nhỏ hẹp hơn mà thôi). Sửa đi sửa lại nhiều lần như thế, đến khi lời thơ được xem như là hoàn hảo rồi, thì hình thể câu ca dao hay dân ca sẽ được cố định và được dân gian lưu truyền lâu dài, sâu rộng hơn. Thi ca truyền khẩu không phải là tư hữu của một cá nhân nào, mà là kết quả của sự cộng tác trong thời gian, trong không gian, giữa nhiều người trong dân chúng. 

Thi ca truyền khẩu gồm có ca dao và dân ca...

Song hai loại nầy khác nhau thế nào? Ca dao vốn là bài hát suông không có đệm tiếng nhạc, là những câu hát theo giọng điệu tự nhiên, lưu hành trong nông thôn để bày tỏ tình tự của dân gian. Còn dân ca là những bài hát theo một làn điệu nhất định, như hát xoan Phú-thọ, hát phường vải Nghệ Tĩnh, hát quan họ Bắc-ninh, hát bài chòi Bình-định, hát ca lý Nam phần... hay hò cấy lúa, giã gạo, chèo đò, kéo gỗ... phần lớn để vừa tỏ tâm tình, lại vừa giúp cho quên mệt nhọc trong khi lao tác. Dân ca có nhiều tiếng láy, tiếng đệm, hay tiếng hò, tiếng xô ở điệp khúc, để đưa hơi, đưa giọng cho dễ hát. Nếu gạn bỏ các tiếng láy, đệm, hò, xô ấy đi, thì những lời còn lại hình thể giống như những câu ca dao. Hay ngược lại. Chẳng hạn như câu ca dao: 

Nếu đem ra hò theo dân ca, điệu "hò hụi Kiên Giang" Nam phần, thì phải thêm các tiếng đệm, láy, hò, xô như sau: Xô: "(Hò hụi là là hụi hố khoan. Khoan hố khoan hố khoan ơ hò hụi). Kể: (Là anh có) thương em, Xô: (Là là khoan hố khoan, hố khoan ơ hò hụi). Kể: Cho nửa trái cau, Xô: (Là là khoan hố khoan, hố khoan ơ hò hụi.) Kể: Giấu cha giấu mẹ, Xô: (Là là khoan hố khoan, hố khoan ơ hò hụi). Kể: Núp sau bóng đèn". 

Hoặc mấy câu dân ca theo điệu "quan họ" Bắc Ninh dưới đây: "(Tình bằng có cái) trống cơm, (khen ai) khéo vỗ (ấy mấy vông) nên vông (ấy mấy vông nên vông). Một bầy (tang tình) con sít lội (lội lội) sông (ấy mấy) đi tìm. (Em nhớ) thương ai (đôi) con mắt (ấy mà) lim dim. Một bầy (tang tình) con nhện (í ớ a, ấy mấy) đi tìm (đi tìm, ấy mấy) giăng tơ". Gạn bỏ các tiếng láy, đệm, hò, thì có hình thể giống như ca dao: 

Chú giải: (a) Con sít = loại chim sống trong ruộng nước, lông xanh, mỏ đỏ, hay ăn lúa. 

Trên thực tế, ngày nay khi ghi lại một bài dân ca, người ta chỉ ghi các lời ca hình thể giống như một bài ca dao, không ghi các tiếng láy, tiếng đệm, tiếng hò, tiếng xô, v.v...

Nhà thơ dân gian phải ứng khẫu tức khắc và ngay tại chỗ trước mặt mọi người, không có thì giờ để suy nghĩ, tìm tòi những gì mới lạ hơn... mà chỉ có thể dựa vào những điều mình đã biết, đã nhớ, những gì đã có sẵn trong trí, trong tiềm thức, trong ký ức của mình. Đối tượng của thi ca truyền khẩu là dân chúng thôn quê, vì vậy những điều mà ca dao, dân ca nói lên còn phải bắt nguồn từ trong tâm tình, ý nghĩ, ước vọng chung của dân tộc Việt Nam, thì mới được dân gian cảm thông, tiếp nhận một cách dễ dàng. Những điều dân ca, ca dao nêu ra có tính cách như là những câu trả lời cho các câu hỏi mà dân gian đã từng tự đặt ra trong tiềm thức của họ.

Mà ứng khẩu hay ứng tác thì thường phải có "hứng". Từ xưa đến nay, từ Đông sang Tây, các nhà thơ đều cho rằng "hứng" là điều kiện cần thiết để sáng tác thơ văn. "Hứng"  thường có ba lối: Một là "thiên hứng", là đặc ân của trời phú cho một số ít người, bỗng nhiên thốt ra được những câu thơ rất hay mà chính tác giả cũng không ngờ được. Hai là hứng theo "thói quen", vì thói quen lâu ngày đã trở thành một "bản sinh thứ hai" của những người thuộc được nhiều câu ca dao, dân ca, và thường đi hò hát lâu năm ở nhiều nơi. Nhờ thuộc được nhiều câu ca dao, (một kho tàng thi liệu trong ký ức) nên khi ứng khẩu, có thể đem ra "lặp lại", ghép lại với nhau, sửa đổi ít nhiều, thế nào cho câu dưới vần được với câu trên, tạo thành một bài ca dao ngắn, vần nhịp chỉnh đốn, thích nghi với hoàn cảnh lúc đó. Ngày xưa, một trong những điều kiện để được nhận vào các nhóm "hát quan họ" hay các nhóm "hát phường vải" chẳng hạn, là phải "thuộc được nhiều câu ca dao hay dân ca" (5). Ba là lối "gợi hứng tại chỗ", như tự mình lắc lư đầu, gật gù, gõ nhịp... lẩm bẩm trong miệng, đi qua đi lại, vung tay vung chân... (chưa kể hút thuốc, ăn trầu, uống rượu...) để tự kích thích thần kinh, tưởng tượng, cảm xúc, khơi mở kho tàng thi liệu trong ký ức, khiến cho từng loạt câu thơ có thể xuất hiện tuôn ra dễ dàng. (6) 

Trong các cuộc hát hò ở thôn quê, thỉnh thoảng cũng có được một vài nhà thơ dân gian có "thiên hứng", còn đa số ứng tác bằng "thói quen", dùng trí nhớ lặp lại những câu đã thuộc để ghép thành bài. Hoặc dùng một kỹ thuật "gợi hứng tại chỗ" mệnh danh là "thể hứng". Đó là lối dùng những câu mào đầu gọi là "câu hứng", đưa ra một vài hình ảnh hay sự việc gì đó, để gây không khí hào hứng làm cho ta cảm thấy thích thú, rạo rực muốn ca hát lên, muốn buông ra những câu thơ, bài hát, tiếng hò... Và nhất là cũng để cho nhà thơ dân gian có thì giờ suy nghĩ, tìm tiếng bắt vần xuống các câu sau, mà diễn tả tình ý của mình. Đặc điểm của thể hứng là nội dung những "câu hứng" mào đầu ấy không liên hệ gì với nội dung của bài ca dao hay dân ca. Tỉ dụ như ở các câu sau đây:

Những hình ảnh, sự việc dẫn ra ở hai câu hứng, mào đầu: "chim ăn ổi", "sông sâu sẵn đò" không liên quan gì đến việc "xứng đôi cha mẹ gả", "nhiều nhân ngãi mang oán thù". Ngoài việc giúp cho các nhà thơ dân gian được kích thích, được có thì giờ để tìm ý tìm lời, thì các "câu hứng" mào đầu còn có mục đích giúp cho họ lấy giọng, có được đà, mà can đảm đi vào đề, bày tỏ những ý nghĩ riêng tư của mình ra. Theo lối xử sự giữa nam và nữ ngày xưa, nếu bắt đầu mà "tỏ tình" ra một cách quá đường đột, trắng trợn, thì có thể làm cho người nghe ngượng ngập, thẹn thùng. Giả tỉ có trường hợp một cô gái muốn nói với người yêu rằng: "Thương anh đứt ruột mà giả đò làm ngơ" chẳng hạn. Cô ta đã có sẵn trong đầu "câu bát" (8 tiếng) ấy, bây giờ cần có một "câu lục" (6 tiếng) để dùng làm "câu hứng", mà tiếng chót có vần "ò" (để vần với tiếng "đò" ở câu bát), ghép với nhau cho thành một câu ca dao lục bát. Cô gái ấy có thể: 

Ý trong câu hứng của cô gái đặt ra: "đêm khuya lặn lội thân cò " không liên hệ gì với ý chính trong câu bát "thương đứt ruột mà giả đò làm ngơ".     

(b) Hoặc cô gái lấy lại nguyên một vài câu ca dao đã có sẵn, mà tiếng chót có vần "ò", như: "Chim chuyền bụi ớt líu lo", "Đường đi cách núi trở đò", "Đêm khuya gà gáy ó o"... Đem lắp mỗi câu ấy vào với "câu bát" thì sẽ thành nhiều câu ca dao giúp cho cô gái bày tỏ được tình ý của mình: 

Có những câu ca dao được dân gian đem ra dùng đi dùng lại, để làm "câu hứng" mào đầu, như: 

(c) Hoặc cũng lấy một câu lục đã có sẵn, đem sửa vài tiếng chót cho có vần "ò", rồi ghép với "câu bát" ý chính của mình. Như lấy câu lục ở một bài đã có sẵn sau đây:

Đổi "ngọn rau ngâu" thành "một ngọn ngò", cho có vần "ò":        

(d) Lắm khi thể hứng gồm có nhiều câu (chớ không phải chỉ một câu lục mà thôi), như: 

Thỉnh thoảng, cũng có những câu hứng mà vừa là câu phú (tả rõ), hay vừa là câu tỉ (so sánh), hay vừa là câu ẩn dụ (so sánh thật kín đáo), như: 

Hai câu đầu thể hứng, lại vừa tả rõ việc mò cua, hái mơ để nấu canh "mơ chua", rồi từ chữ "mơ chua" bắt quàng liên hệ xuống ý "chua ngọt" của cuộc tình giữa đôi lứa, ở hai câu sau. 

Vừa hứng vừa tỉ: 

Câu hứng đưa ra hình ảnh "sông không lạ chi cầu" để liên hệ với ý ở câu dưới: cũng như "đây và đó có lạ chi nhau". 

Vừa hứng vừa ẩn dụ: 

Lời thề nhớ chén rượu nầy bạn ơi! 

 

Giữa ý của hai câu hứng và ý ở hai câu tiếp theo, có một liên hệ dây chuyền: liên hệ giữa hình tượng "rượu hồng đào" với "chén rượu đầy", "lời thề nhớ chén rượu nầy". Dư âm của ý "rượu chưa nhấm đã say" bàng bạc suốt bài, dẫn khởi đến "cuộc tình duyên mới gặp mà đã say mê", mà đã buông "lời thề chung thủy ngay tại đêm nay". Một ẩn dụ cấu trúc nhẹ nhàng mà tha thiết. Đặc tính của những "câu hứng" là ý bâng quơ, rời rạc, không ăn nhập gì với nội dung bài dân ca hay bài ca dao. Đó là những "câu thơ vô nghĩa" so với toàn bài. Trong "đồng ca" (bài hát trẻ em) cũng có  những "câu thơ vô nghĩa", đó là những đoạn câu có vần, có nhịp điệu cho dễ nhớ, với mục đích vừa dạy từ ngữ vừa mua vui cho trẻ em. Như: 

 

Trời mưa lâm dâm,        

Cây trâm có trái,        

Con gái có duyên,        

Đồng tiền có lỗ,               

Bánh nổ thì ngon,        

Bánh đòn thì béo,        

Cái kéo thợ may,        

Cái cày làm ruộng... 

 

Thi ca nước Pháp, vào các thế kỷ XII, XIII, cũng có một loại thơ gọi là "fatrasie" trong mỗi bài thơ, trừ câu đầu và câu chót, tất cả những câu khác đều bâng quơ, vô nghĩa. Vào cuối thế kỷ XIX, Paul Verlaine chủ trương "thơ trước hết là nhạc", câu thơ chỉ cần giàu âm hưởng, nhạc điệu, có khi bất chấp ý nghĩa, chẳng hạn như ở bài Pantoum négligé, 16 câu toàn là "vô nghĩa" (hay có một ý nghĩa mà không ai thấy được), xin trích 4 câu đầu, dịch ra tiếng Việt như sau: 

 

Ba cái bánh pa-tê nhỏ, chiếc áo sơ-mi của tôi cháy.        

Cha sở không thích ăn xương.         

Cô em bạn dì tôi tóc vàng, tên là Ursule.        

Chúng ta di cư sang Les Palaiseaux! (7) 

 

Gần đây, ở nước Anh cũng có phong trào thơ "nonsense" (vô nghĩa), với những câu nội dung chẳng ăn nhập vào đâu cả. Thi ca Pháp, cũng đã phát sinh khuynh hướng chủ trương thơ chỉ cốt ở ngữ thuật (jeu du langage) hơn là ý nghĩa, lời thơ có nghĩa hay vô nghĩa cũng không quan trọng gì. Đến mức Paul Valéry phải nhắc đi nhắc lại rằng: "Một thi nhân không có trách vụ cảm thấy trạng thái nên thơ: điều đó là một việc riêng tư của anh. Mà trách vụ của thi nhân là tạo ra cái trạng thái nên thơ ấy nơi những người khác. (8) 

Nhưng bản thể các "câu hứng vô nghĩa" trong ca dao ta có phần khác hơn. Trước khi vào đề, dân gian ta dùng những "câu hứng" gợi lên những hình tượng, sự việc, tình ý rút ra từ thiên nhiên xung quanh họ, từ cuộc sống hằng ngày của chính họ, từ ký ức chung của dân tộc Việt Nam, nên đã gây được những tiếng vang dội sâu rộng trong tiềm thức của người nghe, gây được trong tâm tư người nghe một cảm giác thích thú, một sự biểu đồng tình tha thiết để sẵn sàng tiếp nhận sự truyền đạt một cách dễ dàng. Các "câu hứng" là những tiếng nhạc dạo trước khi đàn, là bài hát rao tuồng để mở màn trong một tuồng hát bộ ngày xưa, là một tập quán trong việc ứng xử "lịch sự" lâu đời của xã hội Việt Nam. Khác hẳn với các câu "thơ vô nghĩa" Tây phương; các "câu hứng" của dân ta dù có giá trị nghệ thuật, tâm lý, xã hội thế nào, cũng vẫn không tách ra khỏi cái nhu cầu đóng góp, chuẩn bị cho trách vụ chính yếu của nhà thơ là truyền đạt tình ý cho những người đang nghe. 

 

Phương thức truyền đạt tình ý của "thơ viết" và của "thơ truyền khẩu" có phần khác nhau. Các thi nhân "thơ viết" phải theo phương thức ngữ pháp hóa ngôn từ, còn các nhà "thơ truyền khẩu" lại theo phương thức kịch trường hóa ngôn từ. Nhà thơ "chữ viết" có thì giờ nhiều, nên thường cặm cụi gò dũa câu văn theo ngữ pháp bác học qui tắc chật hẹp, khó khăn, còn nhà thơ "truyền khẩu" phải ứng tác tức khắc và ngay tại chỗ, trước quần chúng: họ vừa là tác giả, vừa là người diễn xướng, vừa là kịch nhân, trọn quyền linh động tận dụng mọi nghệ thuật ngôn từ của môn kịch. Mà kịch trường ở đây chính là sân khấu đại qui mô của cuộc sống xã hội hiện hữu hằng ngày của dân gian ta. Do đó, nghệ thuật thi ca truyền khẩu rất phong phú, linh động, luôn luôn buông túng theo các biến chuyển của xã hội, mà đổi mới không ngừng. Giáo sư Paul Zumthor đã kết luận: "Chính vì các lẽ ấy, nên thi ca truyền khẩu thường bao gồm nhiều qui tắc và phức tạp hơn thi ca sáng tác bằng chữ viết: ở những xã hội mà tập tục truyền khẩu chiếm ưu thế, thì thi ca truyền khẩu có một nghệ thuật điêu luyện hơn phần đông các tác phẩm sáng tác bằng văn tự." (9) 

Nhưng đừng quên rằng nghệ thuật thi ca truyền khẩu vốn là nghệ thuật của "ngôn ngữ-ký ức". Và muốn cho người nghe ghi nhớ dễ dàng và bền lâu vào ký ức, thì các câu thơ truyền khẩu phải phù hợp với: nhịp vận động của thân hình con người, phải vang lên những âm hưởng của tiếng nói con người, phải dùng tưởng tuợng con người mà nhìn hình tượng, dùng lý trí con người mà thấy được sự chuyển ý của văn ảnh cô đọng, dẫn khởi. Như vậy, "ngôn ngữ-ký ức" đòi hỏi trong các bài ca dao, dân ca một cấu trúc xây dựng trên ba yếu tố: nhịp điệu, âm hưởng và hình tượng văn ảnh. Vấn đề được đặt ra ở đây là ngôn ngữ Việt Nam chúng ta có cung cấp cho thi ca truyền khẩu (ca dao, dân ca) đầy đủ các yếu tố đặc thù ấy không? Nếu có thì đến mức độ nào? 

A. Nhịp điệu

 

Jean-Louis Joubert, Giáo Sư Đại Học Sorbonne tại Paris, trong tác phẩm La Poésie, có giảng rõ: "Cấu trúc thi ca truyền khẩu đã bắt chước theo các điệu bộ nhịp nhàng của thân hình, lối ngâm dằn từng tiếng thích hợp với sự hô hấp. Những phương thức đơn giản, trong đó điệu bộ và ngôn ngữ chồng chất lên nhau (từng loạt các câu cân bằng và mất cân bằng, điệp ngữ và đối ngẫu, đối xứng và xen kẽ, song song và bắt vần, v.v...) tạo điều kiện dễ dàng cho sự ghi nhớ và bảo đảm sự biểu đồng tình của cử tọa, đồng thời cho phép sáng tạo, bằng ngữ thuật, những tạp diễn vô hạn định. Sự hội nhập điệu bộ và thân hình vào thi ca vẫn tiếp diễn dù là khi người ta rời xa lối truyền khẩu. Chính sự hội nhập nầy đã cấu tạo nên nhịp điệu, nhờ đó thơ được nổi bật hơn các công trình tạo tác khác bằng chữ viết (10). 

Sự hội nhập ngôn ngữ thi ca truyền khẩu với điệu bộ của thân hình con người, được thể hiện trong ngôn ngữ Việt qua sự vận dụng những tiếng kép đôi và lối xen kẽ nhiều tiếng kép đôi với nhau. Ngôn ngữ Việt vốn có rất nhiều tiếng kép đôi, là những tiếng gồm có hai tiếng ghép lại: hoặc 2 tiếng đều có nghĩa, như: rụng rời, nóng nực, ngày tháng, mờ mờ, nhẹ nhẹ..., hoặc 1 tiếng có nghĩa với 1 tiếng vô nghĩa, như: lạnh lẽo, buồn bã, ngại ngùng (lẽo, bã, ngùng: là những tiếng vô nghĩa), hoặc 2 tiếng đều vô nghĩa, như: thong dong, khắc khoải, tồng ngồng, lôi thôi, v.v... Dân ta có khuynh hướng dùng những rất nhiều tiếng kép đôi thay cho những tiếng đơn đồng nghĩa, để cho câu nói được nhịp nhàng, cân đối. Thay vì nói "ao thu lạnh" chẳng hạn, thì người ta lại thích nói "ao thu lạnh lẽo"; đáng lẽ chỉ nói "gặp nhau vui lắm" thì lại thích nói "gặp nhau vui vẻ lắm". Thay vì nói "đi chậm" thì lại thích nói "đi chậm chạp". Các tiếng "lạnh, vui, chậm" có nghĩa, các tiếng "lẽo, vẻ, chạp" là những tiếng vô nghĩa, chỉ thêm vào nghe cho nhịp nhàng, êm tai, hay cho ý nghĩa được tinh tế hơn. Các câu thơ Việt được nhịp nhàng cân đối là do dân gian đem những tiếng kép đôi xen kẽ lại với nhau, để tạo thành hai vế đối xứng nhau, như: 

 

Nhân duyên tháng đợi năm chờ,        

Ngồi buồn làm một bài thơ không chồng. 

Hai tiếng kép đôi "năm tháng" và "đợi chờ" xen kẽ nhau thành: "tháng đợi / năm chờ". 

 

Hơn nhau tấm áo, manh quần,        

Thả ra mình trần, ai cũng như ai. 

 

Hai tiếng kép đôi "tấm manh", "áo quần" xen kẽ nhau thành: "tấm áo / manh quần". 

Gẫm xem thế sự thăng trầm,        

Xưa ông mặt trắng, nay thằng mặt trơn. 

 

Ba tiếng kép đôi "xưa nay", "ông thằng" và "trắng trơn" xen kẽ nhau thành: "Xưa ông mặt trắng / nay thằng mặt trơn" . 

Sông Ngân hà dễ bắt cầu,        

Trai thương vợ cũ, gái sầu chồng xưa.

 

Bốn tiếng kép đôi "trai gái", "thương sầu", "vợ chồng" và "cũ xưa" xen kẽ thành hai vế đối xứng: "Trai thương vợ cũ / gái sầu chồng xưa"... 

 

Như thế, dùng tiếng kép đôi, và xen kẽ các tiếng kép đôi là hai phương thức căn bản để xây dựng nhịp điệu trong thơ truyền khẩu Việt Nam. Các nhà thơ "chữ viết" nổi tiếng nước ta, trước đây, cũng thường vận dụng các tiếng kép đôi nầy. Chẳng hạn như trong Đoạn Trường Tân Thanh, đoạn "Kiều đi Thanh Minh" (câu 43 đến câu 142), Nguyễn Du đã dùng trên 30 tiếng kép đôi (nô nức, dập dìu, ngổn ngang, tà tà, thơ thẩn, thanh thanh, nao nao, nho nhỏ, sè sè, dầu dầu, xôn xao, mong manh, dầm dầm, đau đớn, mòn mỏi, phôi pha, gặp gỡ, lầm rầm, nhỏ to, mê mẩn, tần ngần, ủ dột, vắn dài, nặng nề, ào ào, rành rành, hiển hiện, lai láng, bồi hồi, dùng dằng, gần gần, con con,... ) và mười mấy lối xen kẽ các tiếng kép đôi thành những tiếng kép bốn, phân ra làm hai vế đối xứng nhau: 

 

"Trâm bình", "gãy rơi" > Thì đà trâm gãy, bình rơi bao giờ.        

 

"Thỏ ác", "lặn tà" > Trải bao thỏ lặn, ác tà.        

 

"Ngựa xe", "áo quần", "nước nen" > Ngựa xe như nước, áo quần như nen.        

 

"Thoi vàng", "tro tiền", "vó giấy", "rắc bay" > Thoi vàng vó rắc, tro tiền giấy bay.        

 

"Ngày xanh", "má hồng", "mòn mỏi", "phôi pha" > Ngày xanh mòn mỏi, má hồng phôi pha... 

 

Văn chương Đông phương chúng ta thiên nhiều về sự đối xứng, nhưng trong thi văn Pháp, "sự đối xứng hay đối ngẫu... là một khái niệm mới xuất hiện gần đây, mà tu-từ học cổ-điển không hề lưu tâm đến. Khi Malherbe dịch các bài thơ Thi Thiên trong Thánh Kinh (Psaumes), hình như ông không nhận thấy rằng căn bản thi ca Thánh Kinh đã xây dựng trên những đối ngẫu, và trong bản dịch sang Pháp văn, ông không hề tìm cách phục nguyên lại các lối đối ngẫu ấy." (11) 

 

Các văn thi sĩ Pháp cũng không hay dùng đến lối đối ngẫu trong các tác phẩm, và trong lý luận văn học của họ cũng không bàn cập đến vấn đề ấy. Tuy vậy, dân gian Pháp vẫn theo lối đối ngẫu mà sáng tạo ra nhiều câu ca dao, tục ngữ  cân đối, như: "Loin des yeux, loin du coeur" (xa mặt, cách lòng), "Après la pluie, le beau temps" (hết mưa, lại nắng), "Tel père, tel fils" (cha nào, con nấy), "Oeil pour oeil, dent pour dent" (ăn miếng, trả miếng), "La parole est d'argent, le silence d'or" (lời nói là bạc, im lặng là vàng)... Như thế, là vì dân gian Pháp (cũng như dân gian Việt hay bất cứ sắc dân nào khác trên thế giới) bao giờ cũng theo qui luật tự nhiên chung của con người về nhịp thở và về nhịp cử động thân hình, mà cấu tạo ra những câu nhịp nhàng, đối xứng, để cho dễ nói, dễ thuộc, dễ nhớ. 

B. Âm hưởng

 

Âm hưởng ở thi ca truyền khẩu Việt Nam luôn luôn được gắn liền với nhịp điệu. Âm hưởng ở đây chỉ chung tiếng nói, lời nói của con người Việt Nam, một tiếng nói có âm vận và âm thanh thật phong phú. Âm vận chỉ những tiếng có vần với nhau. Hai tiếng vần với nhau trước hết phải có một âm căn bản như nhau (âm căn bản là những âm chưa có dấu giọng), rồi nếu thêm các dấu giọng thì ta sẽ có: 

Vần bằng là những tiếng có dấu huyền và tiếng không dấu vần với nhau, tỉ dụ như "mơ" vần với "mờ", với "cờ", với "tơ" (cùng một âm căn bản "ơ"); "tài" vần với "mai", với "đài" (cùng một âm căn bản "ai"); "thương" vần với "lường", với "chương" (cùng một âm căn bản "ương")... 

Vần trắc là những tiếng có dấu sắc, dấu ngã, dấu hỏi, dấu nặng vần với nhau, tỉ dụ như "có" vần với "thỏ", với "mõ", với "họ" (cùng một âm căn bản "o"); "cáng" vần với "hảng", với "lãng", với "trạng" (cùng một âm căn bản "ang"), v.v... 

 

Về vị trí của vần trong câu, ta có hai loại: Cước vận (cước = chân), là những vần gieo vào các tiếng ở cuối câu, và yêu vận (yêu = lưng), là những vần gieo vào tiếng ở lưng chừng câu. Âm vận cũng là một loại điệp ngữ (điệp âm) lặp lại nhiều lần các âm căn bản cùng một thanh. 

 

Đặc điểm của ca dao Việt là vừa có cước vận vừa có yêu vận. Ca dao Tàu chỉ có cước vận, không có yêu vận, như ở bài ca dao Tịnh Nữ trong Quốc phong, (Kinh Thi) dưới đây: 

 

Tịnh nữ kỳ thù,        

Sĩ ngã vu thành ngu.        

Ái nhi bất kiến,        

Tao thủ trì trù. 

 

(Dịch: Cô gái dịu dàng xinh đẹp, đợi ta ở góc thành. Yêu mà không được gặp, Ta xoa đầu băn khoăn). So với bài ca dao Việt sau đây: 

 

Chồng gì anh, vợ gì tôi?        

Chẳng qua là cái nợ đời chi đây!        

Mỗi người một nợ cầm tay,        

Ngày xưa nợ vợ, ngày nay nợ chồng. 

 

Ta thấy bài ca dao Tàu 4 câu chỉ có 3 tiếng cước vận mà thôi: "thù", "ngu" và "trù" ở cuối các câu 1, 2 và 4. Còn bài ca dao Việt cũng 4 câu mà có đến 5 tiếng bắt vần: Cước vận: "đây" vần với "tay". Yêu vận: "tôi" vần với "đời", "tay" vần với "nay". 

Chúng tôi nhận thấy có nhiều yêu vận trong "thơ truyền khẩu" của dân Mạ (Thượng Việt ở Cao nguyên Trung phần) và dân Lào, [mà theo Bình Nguyên Lộc, tác giả Nguồn gốc Mã Lai của dân tộc Nam, đó là những sắc dân vốn cùng một tông Malai (Malaya) với chúng ta. (12)] thơ bình dân Lào sau đây: 

 

Xa thú, xa gio, mư xay kậu,        

Khạ pha chậu khỏ kao tam nan.        

Pên ni than xưp ma tè koòn,                

Vậu tè boòn pang Khun Bu Rôm.    

(Dịch: Chắp tay lên trán kính cẩn thưa: Kẻ tôi tớ nầy xin kể lại sau đây, theo cổ tích từ đời xưa truyền lại về đoạn vua Khun Bu Rôm).   

 

Bốn câu mà có đến 6 tiếng yêu vận: "kậu" vần với "chậu"; "nan" vần với "than"; "koòn" vần với "boòn". 

 

Và ở bài ca dao Mạ:        

 

Oi puu' taany mang,                  

Oi pang taany ngai,        

Oi đờ-rai        

taany ngai bii  mhoo... 

 

(Dịch thoát: Chăn "puu" dệt ban tối, chăn "pang" dệt ban ngày, chăn "đờ-rai" dệt ngày lẫn đêm). Bốn câu có đến 6 tiếng yêu vận: "mang" vần với "pang"; "ngai" vần với "đờ-rai", và "ngai". 

 

Có người cho rằng âm vận hiện nay trong thi ca truyền khẩu Việt Nam là kết quả của sự hòa nhập giữa cước vận Tàu với yêu vận Lào, Mạ... Nói một cách chính xác hơn nữa, (vẫn theo Bình Nguyên Lộc) Việt Nam vốn cùng chung một tông Malai (Malaya) với Lào, Mạ, nên tất nhiên đã có sẵn yêu vận, về sau chịu ảnh hưởng văn hóa Tàu, nên chúng ta thu nhận thêm cước vận (tỷ lệ: 1 cước vận / 2 hoặc 3 yêu vận) để tạo ra các thể lục bát, song thất lục bát ngày nay. Nhìn chung, "điệp ngữ" (điệp âm) của âm vận đã hòa nhập với "đối xứng" của nhịp điệu, khiến cho ngôn ngữ Việt Nam trong thi ca truyền khẩu nghe du dương, êm tai, giàu nhạc tính. Mà nhạc tính, theo định nghĩa nguyên thủy trong văn học Tây phương là bản thể của thi ca: "Thơ là nhạc của tâm hồn" (Voltaire), "Thơ là tham vọng của ngôn từ muốn chứa đựng cho được nhiều ý hơn, pha trộn với nhiều nhạc hơn, mà ngôn ngữ thông thường không chứa đựng và không thể chứa đựng được" (Valéry) (13). 

 

Âm thanh trong ngôn ngữ Việt chỉ chung các giọng dài, giọng ngắn của tiếng Việt. Tiếng Việt có nhiều dấu, phân thành hai loại. Tiếng bằng, giọng êm dịu, có thể kéo dài ra được, như những tiếng không có dấu và những tiếng có dấu huyền. Tiếng trắc, giọng ngắn ngủn, không đọc dài ra được, như những tiếng có chữ c, ch, p, t đứng ở cuối tiếng và những tiếng có dấu sắc, nặng, hỏi, ngã. Trong những tiếng bằng và tiếng trắc, tiếng nào cũng có thứ tiếng bổng và tiếng chìm. Tiếng bổng trong tiếng bằng là những tiếng thượng bình thanh, không có dấu; tiếng chìm trong tiếng bằng là tiếng hạ bình thanh, có dấu huyền. Tiếng bổng trong tiếng trắc là những tiếng có dấu sắc và dấu ngã, tiếng chìm là những tiếng có dấu hỏi và dấu nặng. Những tiếng bằng, trắc ở ca dao thường dùng để ngắt đoạn trong câu, nhấn mạnh vào các nhịp điệu. 

 

Thể thơ là hậu quả của sự hòa nhập giữa nhịp điệu, âm thanh và âm vận. Chính cách ngắt câu, ngắt đoạn (nhịp điệu), cách đặt và đổi chỗ các tiếng trắc, tiếng bằng vào tiếng chót của mỗi đoạn câu (âm thanh) và   cách gieo yêu vận hay cước vận vào những vị trí nào trong toàn bài (âm vận), đã quyết định cấu trúc của các "thể thơ" trong thi ca truyền khẩu dân ta

Các nhà văn học thường phân thi ca truyền khẩu ra thành ba thể: thể nói lối (những câu từ 2 đến 5, 6 tiếng), thể lục bát chính thức (cứ 1 câu lục 6 tiếng và một câu bát 8 tiếng đi cặp với nhau) và thể song thất lục bát chính thức (gồm có hai câu thất, mỗi câu 7 tiếng và hai câu lục bát). Luật thơ do các nhà Nho ngày xưa đã căn cứ vào những câu thơ lục bát hay song thất lục bát đã thành hình mà đặt ra luật thơ với nhiều qui lệ, song chính yếu ta nhận thấy có: 

 

 

1. Tiết tấu (cách ngắt đoạn trong câu): mỗi câu có ba hay 4 đoạn, mỗi đoạn có 2 hay 3 tiếng, qui định như sau: câu thất 3/2/2, (khác với các câu thất trong thơ Tàu 2/2/3); câu lục 2/2/2, câu bát 2/2/2/2. Trong mỗi câu, những tiếng chót các đoạn phải lần lượt trắc rồi bằng, hay bằng rồi trắc, một qui luật mà Hoài Thanh gọi là "luật đổi thanh" (Thi nhân Việt Nam, 1942) theo biểu đồ sau đây: 

 

Thể lục bát 

Câu lục         0 B / 0 T / 0 B            

Câu bát         0 B / 0 T / 0 B1 / 0 B2 

Thể song thất lục bát 

Câu thất 1     0 0 T / 0 B / 0 T            

Câu thất 2     0 0 B /  0 T / 0 B            

Câu lục         0 B /  0 T / 0 B            

Câu bát         0 B /  0 T /  0 B1 / 0 B2 

 

Chú thích: 0 = tiếng không buộc trắc hay bằng; 0 B1 / 0 B2 = hễ B1 thanh bằng bổng, không có dấu, thì B2 thanh bằng chìm, có dấu huyền, và ngược lại. 

 

Xin lưu ý: "Luật đổi thanh" ấy cũng không khỏi có một vài biến dạng, ngoại lệ: 

a. Biến dạng:  đoạn cuối các câu bát, theo đúng "luật đổi thanh" phải  là 0 B, nhưng lại là 0 B1 / 0 B2. Vì sao? Theo thiển ý chúng tôi, thì hai đoạn 0 B1 / 0 B2 nầy có thể coi như là một đoạn có tiếng chót thanh bằng 0 B, nhưng tiếng chót thanh bằng B ấy được kéo dài ra để chấm dứt câu và chấm dứt theo hai ‘thuật kết câu’ như sau: 

Hoặc ngân kết, kéo dài thanh bằng ra qua một (vài) tiếng thanh bằng khác, để kết câu theo công thức (B b B), ví dụ: 

 

Người khôn, ai chẳng nâng niu        

Hoa thơm, ai chẳng chắt chiu (B) trên (b) cành (B)        

 

... Hát câu đẹp cốm, tươi hồng,        

Hát câu nên vợ, nên chồng (B) 

Hoặc láy kết, đưa giọng lên cao láy qua một tiếng trắc, rồi trở lại thanh bằng để kết câu theo công thức (B t B): 

Con cò trắng toát như bông        

Muốn nghe hát đúm, mà không (B)        

 

... Ước gì em biến nên chum,        

Anh biến nên nước, ta đùm (B) lấy (t) nhau (B). 

Ngân kết theo công thức (B b B): "chiu trên cành", "chồng cò ơi"; láy kết theo công thức (B t B): "không chịu vào", "đùm lấy nhau", là những ‘thuật kết câu’, ‘kết bài’ thường dùng trong cổ nhạc, trong dân ca chúng ta. Như thế, các tiếng chót ở hai đoạn cuối các câu bát, nếu tiếng trước thanh bằng (B1) không dấu (bằng bổng), thì bắt buộc tiếng sau (B2) phải thanh bằng có dấu huyền (bằng chìm), và ngược lại. Đó cũng là một hình thức "đổi thanh", song mức độ nhẹ hơn: vẫn ở trong thanh bằng, mà kéo dài từ thanh bằng bổng xuống thanh bằng chìm, hay ngược lại từ thanh bằng chìm lên thanh bằng bổng. 

 

b. Ngoại lệ: Tiếng chót của đoạn đầu câu thất (trong song thất lục bát), theo "luật đổi thanh" phải là tiếng trắc, nhưng nếu hai câu bảy đặt thành 2 câu sóng nhau, (hoặc đối, hoặc không đối), thì có thể là một tiếng thanh bằng, như ở các bài dưới đây: 

Của của trời (B) ai chăm (B) thì được (T)        

Việc việc đời (B) ai trước (T) thì hơn (B)        

Cứ gì (B) ăn trắng (T) mặc trơn (B)        

Làm người (B)  gánh vác (T) giang sơn (B1) mới là (B2). 

... Trái lòn bon (B) trong tròn (B) ngoài méo (T)        

Anh nhớ em (B) ruột héo (T) gan xàu (B)        

Đó đây (B) cách trở (T) vì đâu (B)        

Trách sao (B) con tạo (T) cơ cầu (B1) đa đoan (B2). 

2. Cách gieo vần trong thi ca truyền khẩu ta theo như trong các biểu đồ dưới đây: 

Thể lục bát 

Câu lục          0 B    0 T   0 B (cvb)        

Câu bát         0 B    0 T   0 B1 (yvb)     0 B2 (cvb) 

Thể song thất lục bát 

Câu thất 1     0 0 T     0 B           0 T (cvt)        

Câu thất 2     0 0 B     0 T (yvt)   0 B (cvb)        

Câu lục            0 B      0 T          0 B (cvb)        

Câu bát         0 B     0 T 0 B1 (yvb)   0 B2 (cvb) 

Chú thích:  (cvb) = cước vận bằng; (cvt) = cước vận trắc; (yvb) = yêu vận bằng; (yvt) = yêu vận trắc. Bài ca dao hay dân ca nào cấu trúc đúng y như trên thì gọi là "lục bát chính thức" hay "song thất lục bát chính thức". Còn bài nào tuy cách ngắt đoạn trong câu và cách gieo vần đúng luật, nhưng số tiếng trong mỗi đoạn không đúng với số tiếng luật thơ qui định, thì gọi là "lục bát biến thức", như: 

 

Nói lời / anh chẳng / giữ lấy lời        

Nay anh đang tâm / phụ bạc / để tiếng đời / cười chê. (11 tiếng) 

(Câu lục đáng lẽ 6 tiếng thì lại 7 tiếng, câu bát đáng lẽ 8 tiếng thì lại 11 tiếng) 

Hay gọi là "song thất lục bát biến thức", như: 

Ới anh ơi / có xa / thì xa cho mất        

Có lại gần / thì thành thất / thành gia        

Em khuyên anh lại lại / qua qua        

Một mai em biết / đánh la / tội tình. (10 tiếng) 

(Đáng lẽ 7 tiếng, mà câu thất một lại 9 tiếng, câu thất hai lại 8 tiếng, câu lục đáng lẽ 6 tiếng thì lại 8 tiếng, câu bát đáng lẽ 8 tiếng thì lại 10 tiếng). 

Bùi Kỷ, trong Quốc Văn Cụ Thể, có nhận xét rằng: "Lục bát là lối văn riêng của ta mà Tàu không có. Phát nguyên bởi những câu ca dao, phương ngôn, ngạn ngữ đời cổ, kỳ thủy mỗi câu hoặc 4 chữ, hoặc 5, hoặc 6... chữ, không nhất định, dần dần dựa vào êm tai, đọc ra thuận miệng, thành ra một thứ âm điệu... cứ câu 6 tiếng tiếp theo luôn câu 8 tiếng, cho nên gọi là lục bát". (14) Theo chủ trương nầy (các câu thể "nói lối" nguyên thủy đã theo thời gian chuyển hóa dần dần thành ra các thể "lục bát" và thể "song thất lục bát"), chúng tôi xin đưa ra một giả thiết về lai lịch của ca dao, theo một quá trình chuyển hóa tưởng tượng, như sau: 

 

a.  Chuyển hóa từ "nói lối" thành ra "lục bát": Lấy một bài ca dao thể "nói lối" 4 câu dưới đây: 

1. Bâng khuâng, bát ngát,        

2. Em hát hữu tình.        

3. Căn duyên trời định,        

4. Hai đứa mình gặp nhau. 

Nếu ghép câu 1 với câu 2 lại với nhau và bỏ hai tiếng "bát ngát", ta có một "câu lục", ghép câu 3 và câu 4 lại, ta có một "câu bát", cả hai câu lục và bát hợp lại thành một cặp "lục bát biến thức":        

 

Bâng khuâng em hát hữu tình,        

Căn duyên trời định hai đứa mình gặp nhau. 

b. Chuyển hóa từ "nói lối" thành ra "song thất lục bát": Lấy một bài ca dao gồm có sáu câu (4 câu nói lối và 2 câu lục bát) sau đây:        

 

1. Gió hiu hiu,                

2. Chín chiều ruột thắt,             

3. Nhìn sao bên bắc,        

4. Nước mắt chảy bên đông        

5. Ai xuôi chi vợ vợ, chồng chồng,        

6. Không biết đây với đó, dây tơ hồng có xe? 

Nếu ghép câu 1 và câu 2 với nhau, ta có câu thất thứ nhất, ghép câu 3 và câu 4 với nhau, ta có câu thất thứ nhì. Hợp lại với câu 5 và câu 6 là hai câu "lục bát", ta sẽ có bài "song thất lục bát biến thức": 

Gió hiu hiu, chín chiều ruột thắt,          

Nhìn sao bên bắc, nước mắt chảy bên đông.          

Ai xuôi chi vợ vợ, chồng chồng,               

Không biết đây với đó, dây tơ hồng có xe? 

Hoặc từ bài ca dao 6 câu sau đây: 

1. Dãy dọc tòa ngang,              

2. Giàu sang có số.        

3. Kim Long Nam Phổ,         

4. Nước đổ về Sình        

5. Như đôi lứa mình chút nghĩa ba sinh,           

6. Có làm răng đi nữa cũng không dứt tình bỏ nhau! 

Nếu ghép câu 1 với câu 2 thành câu thất thứ nhất, ghép câu 3 với câu 4 thành câu thất thứ nhì, hợp lại với câu 5 và câu 6, ta có bài thể "song thất lục bát biến thức": 

Dãy dọc tòa ngang, giàu sang có số.           

Kim Long Nam Phổ, nước đổ về Sình.                

Như đôi lứa mình chút nghĩa ba sinh,          

Có làm răng đi nữa cũng không dứt tình bỏ nhau

 

c. Chuyển hóa từ "nói lối" thành ra thể "thất thất bát". Trong khi tham khảo một số sách sưu tập về ca dao như Văn nghệ dân gian Quảng Nam Đà Nẵng của Nguyễn Văn Bốn, Tục ngữ Ca dao của Lê Gia, Dân ca Kiên Giang của Lưu Nhất Vũ, Nguyễn Văn Hoa, Lê Giang, Việt Nam văn học bình dân của Nguyễn Trúc Phượng... chúng tôi thấy có trên 100 bài  ca dao, mỗi bài gồm có hai câu thất (7 tiếng) và một câu bát (8 tiếng) mà chúng tôi gọi là "thất thất bát", theo cấu trúc bài sau đây: 

Thiếp xa chàng, hái dâu quên giỏ, (7 tiếng)          

Chàng xa thiếp, cắt cỏ quên liềm, (7 tiếng)          

Xuống sông gánh nước hũ chìm gióng trôi. (8 tiếng) 

Cũng theo giả thiết trên, lấy bài thể "nói lối" 6 câu sau đây: 

1. Canh hãy còn khuya,        

2. Đường về thăm thẳm.        

3. Đôi ta xứng lắm,        

4. Như kép với đào.        

5. Hát chơi cho giải muộn,        

6. Lẽ nào làm ngơ. 

Nếu ghép câu 1 và 2, thành câu thất thứ nhất, ghép hai câu 3 và 4, thành câu thất thứ nhì, rồi ghép hai câu 5 và 6 thành câu bát, ta sẽ có một bài thể "thất thất bát" biến thức như sau: 

Canh hãy còn khuya, đường về thăm thẳm,                 

Đôi ta xứng lắm như kép với đào.           

Hát chơi cho giải muộn, lẽ nào làm ngơ. 

 

Và dưới đây, chúng tôi xin trích một số câu ca dao thể "thất thất bát" biến thức trích từ các sách sưu tập về ca dao kể trên, để quí vị độc giả rộng đường nhận xét: 

1. Tôi đi ngang nhà má,        

2. Cái tay tôi xá, cái cẳng tôi quì.        

3. Lòng thương con má, sá gì thân tôi!        

 

... 1. Thương chi mà bạn thương vô cớ,        

2. Nhớ chi mà bạn nhớ bao đồng.        

3. Trai đà có vợ, gái đã có chồng mà bạn thương.         

 

... 1. Kết phứt đi, đây duyên, đó nợ,        

2. Kết phứt đi, đây vợ, đó chồng.        

3. Dù ông Trời chưa định, ông Tơ Hồng cũng chưa xe.        

 

... 1. Xa làm chi mà xa quanh, xa quất,        

2. Xa làm chi mà xa tối, xa tức, xa vội, xa vàng,        

3. Không cho thiếp thở chàng than đôi lời.        

 

... 1. Khổ chi phận em, cha chả là cam phận khổ,        

2. Lên non đốn củi, đụng chỗ đốn rồi,        

3. Xuống sông gánh nước, đụng chỗ cát bồi khe khô. 

 

Trước đây, trong khi sưu tầm, cũng có lần gặp một vài bài ca dao gồm có 3 câu như thế, chúng tôi cứ tưởng là người biên soạn chép sai, hay nhà in sắp chữ xuống hàng không đúng. Về sau vì nhận thấy số ca dao "thất thất bát" gặp được cũng khá nhiều, và do những nhà văn học biên soạn khác nhau, nên chúng tôi đặt thành vấn đề, mà sưu tầm sâu rộng hơn, và tự hỏi có phải đây là một thể trung gian giữa thể "lục bát" và thể "song thất lục bát" chăng? Và vì sao những sách sưu tầm cũ hơn, như Tục ngữ - Phong dao của Nguyễn Văn Ngọc, Thanh Hóa quan phong  của Vương Duy Trinh chẳng hạn, hay ở một số sách tham khảo về thi ca bình dân gần đây, không thấy ghi các câu ca dao thể "thất thất bát" nầy?

 

Chúng tôi nghĩ rằng có lẽ vì ngày trước, ca dao miền Bắc đã tiến đến mức độ cao hơn miền Nam rất nhiều, truyện Kiều được phổ biến sâu rộng trong đám bình dân, phong trào dân ca trong các hội hè được thịnh hành đã lâu, nên những câu ca dao "thất thất bát" đã phải nhường chỗ cho những câu ca dao thể "lục bát" và "song thất lục bát" bác học hoá, là các thể được coi như mẫu mực phải theo. Còn các nhà biên soạn gần đây, có lẽ cho những câu thể "thất thất bát" nầy không đúng mẫu mực, không vào luật thơ nào cả, nên không tuyển trích lại chăng? 

 

Cũng xin lưu ý rằng những câu ca dao "thất thất bát" mà chúng tôi đã sưu tầm được cho đến nay, hầu hết đều xuất xứ ở miền Trung và miền Nam, cho nên khi bỏ vần, các nhà thơ dân gian không chú trọng đến phụ âm cuối tiếng, như "vàng" vần với tiếng "than", hay lẫn lộn các âm căn bản cuối tiếng, như "liềm" vần với "chìm", v. v... Các nhà Nho đã căn cứ vào các bài "lục bát" và "song thất lục bát" đã có giá trị nghệ thuật mức độ cao, để làm ra các "luật thơ" như vừa thấy trên đây, mà hiện nay đang còn được giảng dạy ở các lớp văn khoa. Nhưng khi nhìn lại một cách bao quát các thể thơ truyền khẩu, từ thể gọi là biến thức đến thể gọi là chính thức, chúng tôi tự hỏi có thể có được một "luật thơ" nào khác đơn giản hơn các luật thơ do các nhà Nho làm ra, để chi phối chung tất cả các bài thi ca truyền khẩu của ta không? 

 

Năm 1942, trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh và Hoài Chân đã nhận thấy có một luật thơ mà các tác giả gọi là "luật đổi thanh": "Luật đổi thanh rất tự nhiên trong thơ Việt vẫn chi phối hết thảy các thể thơ". Với lời ký chú thêm: "Hễ câu thơ chia làm hai, ba hay bốn đoạn, những chữ cuối các đoạn phải lần lượt bằng rồi trắc, hay trắc rồi bằng". (15) Từ đó, chúng tôi để tâm kiểm chứng thì thấy phần lớn các bài "thơ mới" (mà chúng tôi đã có dịp đọc qua) đã cấu trúc đúng theo luật ấy.

 

Chẳng hạn như mấy câu ở bài Lời Kỹ Nữ của Xuân Diệu: 

 

Khách ngồi lại (T) cùng em (B) trong chốc nữa (T),        

Vội vàng chi (B) trăng sáng lắm (T) khách ơi (B)!        

Đêm nay rằm (B) yến tiệc (T) sáng trên trời (B),        

Khách không ở (T) lòng em (B) cô độc quá (T).        

Khách ngồi lại (T) cùng em (B) đây gối lả (T)        

Tay em đây (B) mời khách (T) ngả đầu say (B)... 

 

Cũng như mấy câu ở bài Nhớ Rừng của Thế Lữ: 

Gặm một mối (T) căm hờn (B) trong cũi sắt (T),        

Ta nằm dài (B), trông ngày tháng (T) dần qua (B).        

Khinh lũ người kia (B) ngạo mạn (T), ngẩn ngơ (B),        

Giương mắt bé (T) giễu oai linh (B) rừng thẳm (T). 

 

Mấy câu ở bài Tiếng Thu của Lưu Trọng Lư: 

Em không nghe mùa thu        

dưới trăng mờ (B) thổn thức (T)        

Em không nghe (B) rạo rực (T)        

Hình ảnh (T) kẻ chinh phu (B)        

Trong lòng (B) người cô phụ (T)        

Em không nghe rừng thu        

Lá thu kêu (B) xào xạc (T)        

Con nai vàng (B) ngơ ngác (T)        

Đạp trên lá (T) vàng khô (B). 

 

Chúng tôi cũng có dịp kiểm chứng thêm các bài hát nói thời xưa, như mấy câu của Nguyễn Công Trứ: 

 

Vòng trời đất (T) dọc ngang (B) ngang dọc (T)        

Nợ tang bồng (B) vay trả (T) trả vay (B)        

Chí làm trai (B) Nam Bắc (T) Đông Tây (B)        

Cho phỉ sức (T) vẫy vùng (B) trong bốn bể (T)... 

 

Cũng như mấy câu của Cao Bá Quát: 

Ba vạn (T) sáu nghìn ngày (B) là mấy (T)        

Cảnh phù du (B) trông thấy (T) cũng nực cười (B)        

Thôi công đâu (B) chuốc lấy (T) sự đời (B)        

Tiêu khiển (B) một vài chung (B) lếu láo (T)... 

 

Nhất là, chúng tôi cố ý tìm xem "luật đổi thanh" nầy có chi phối thi ca truyền khẩu không? Từ mấy câu thể "nói lối" của đồng dao: 

 

Chập (T) chầm vông (B)        

Chị có chồng (B) em ở góa (T)        

Chị ăn cá (T) em mút xương (B)        

Chị  nằm giường (B) em nằm đất (T)        

Chị ăn mật (T) em liếm ve (B)        

Chị ăn chè (B) em liếm bát (T)        

Chị coi hát (T) em vỗ tay (B)        

Chị ăn mày (B) em xách bị (T)        

Chị làm đĩ (T) em thu tiền (B)... 

 

Đến mấy câu ca dao "lục bát biến thể": 

Nhiều nơi (B) phú quý (T) em cũng chẳng màng (B)        

Em quyết chờ (B) cho được (T) nghĩa đá vàng (B1) sánh đôi (B2) 

 

Mấy câu thể "song thất lục bát biến thể": 

Trúc phải (T) xa mai (B) thì hoài trúc lứa (T)        

Trúc hỏi mai rằng (B) đã có nơi mô nương tựa (T) hay chưa (B)        

Có nơi mô (B) nương tựa (T) khi nắng khi mưa (B),        

Hay còn ôm duyên (B) để đó (T), đi sớm về trưa (B1) một mình (B2) 

 

Cho đến mấy câu thể "thất thất bát": 

Niên kỷ (T) cũng đồng (B) niên kỷ (T)        

Phu thê (B) cũng phỉ (T) phu thê (B)        

Muốn gá duyên (B) chồng vợ (T) chỉ sợ em chê (B1) anh nghèo (B2). 

 

Chúng tôi nhận thấy rằng trừ một vài ngoại lệ, nhìn chung "luật đổi thanh" cũng chi phối phần lớn các bài thơ truyền khẩu của dân ta. Riêng về các thể gọi là "biến thức", lối ngắt đoạn trong câu đòi hỏi phải phù hợp với ý nghĩa, với tình tự của dân gian, nên có đoạn dài, đoạn ngắn khác nhau, tùy theo sự cảm xúc của nhà thơ, nhờ đó thi phẩm được sống động, tình ý được buông túng, lời thơ được hồn nhiên hơn. 

 

C. Hình tượng và văn ảnh
 

Hình tượng và văn ảnh là thành tố không kém phần quan trọng trong cấu trúc thi ca truyền khẩu. Ngôn ngữ Việt Nam lại là một ngôn ngữ vận dụng rất nhiều hình tượng và văn ảnh trong các câu chuyện thường ngày giữa dân gian với nhau, như: theo đòi "bút nghiên", tình "chăn gối", tay "dao búa ", bọn "đầu trâu mặt ngựa", thân "bồ liễu", kiếp "giang hồ", nợ "núi sông", lời "trăng hoa", cuộc "bể dâu", đời "mưa gió", "sửa túi nâng khăn", "cò bay thẳng cánh", "treo dầu heo bán thịt chó", "ăn cháo đá bát", "gảy đàn lỗ tai trâu"... 

 

Hình tượng và văn ảnh tạo ra những xúc cảm mãnh liệt tối đa, để những cảm giác ấy sẽ dẫn khởi tâm tư người nghe đến những vấn đề cao rộng hơn, những vấn đề liên hệ đến thân phận của con người, đến hoài vọng nghìn năm của cả một dân tộc. Ngôn ngữ Việt đã đưa vào thơ truyền khẩu rất nhiều hình tượng, văn ảnh, kể từ lối tỉ dụ, hoán dụ thông thường nhất, lấy sự vật nầy so sánh hay thay thế cho sự vật khác (tỉ: so sánh; hoán: đổi, thế), như ở câu: 

 

Khi nên, tay kiếm, tay cờ,        

Không nên thì  cũng chẳng nhờ cậy ai! 

 

"Tay" là một bộ phận thay thế cho toàn thể là "con người". "Tay kiếm, tay cờ" thay thế cho "con người có uy quyền, chức phận". 

 

Cha còn gót đỏ như son,        

Cha chết gót mẹ, gót con đen sì. 

 

"Gót đỏ, gót đen" là lấy hậu quả của cuộc đời sung sướng, cuộc đời khổ sở. Cho đến lối ẩn dụ là một tỉ dụ khó nhận thấy (ẩn: che đậy) dùng cách ghép các hình tượng so sánh để hội nhập lại thành một văn ảnh. 

 

Mua kim đi chọn lưỡi câu,          

Mua bí chọn bầu, có đáng không anh? 

 

Mua lưỡi câu để may, mua giống bầu để trồng bí! Qua ẩn dụ nầy, người nghe ngầm hiểu rằng người con gái dụng ý chê người con trai đã lầm lẫn trong khi đi chọn lựa lứa đôi. Có phần khác với "hình tượng", "văn ảnh", theo André Breton, là một sáng tạo của trí óc thuần túy. Văn ảnh không thể phát sinh từ một sự so sánh giữa hai sự vật tương tự, mà từ một sự đưa hai thực tại xa cách nhau đến gần sát lại với nhau. Mối liên hệ giữa hai thực tại càng xa cách, càng chính xác, thì văn ảnh càng mãnh liệt... càng có nhiều cường lực xúc cảm, càng có nhiều thực chất thi vị hơn" (16).  Chẳng hạn như ở bài ca dao sau đây: 

 

Thú rừng thì có hươu mang,        

Khe suối thì có măng giang,        

Đò dọc thì có đò ngang,        

Chợ búa thì có mụ bán hàng.         

Bao giờ anh gặp được nàng,        

Thú rừng trả lại cho hươu mang,        

Khe suối trả lại cho măng giang,        

Đò dọc trả lại cho đò ngang,          

Chợ búa trả lại cho mụ bán hàng.        

Ai mô rồi trả nấy,        

Thiếp với chàng duyên lại xe duyên. 

 

Sự vật chính muốn trình bày không thấy nói rõ ra. Người nghe, người đọc phải suy đoán để hiểu. Nhưng mỗi người có thể suy đoán một cách khác nhau. Riêng phần chúng tôi, thì xin hiểu những câu nầy như sau: Trước khi gặp nhau, trong sinh hoạt mưu sinh hằng ngày, trai cũng như gái đã có bao nhiêu dịp được gặp gỡ nhau trong rừng, dưới suối, trên một chuyến đò, giữa một phiên chợ..., và đã có bao nhiêu mối tình ngắn ngủi, thoáng qua. Những hình ảnh song đôi "hươu mang, măng giang", "đò dọc, đò ngang", "chợ búa, mụ bán hàng" và các môi trường "rừng rú, khe suối, đò đưa, chợ búa", hội nhập lại thành bao nhiêu hình tượng nói lên các cuộc dan díu ngắn ngủi ấy. Nhưng hôm nay, chàng trai và cô gái gặp nhau được, quyết tình xây dựng lâu dài, thì "ai mô rồi trả nấy", chấm dứt với những mối tình bốc đồng, thoáng qua ngày xưa. Các hình ảnh "hươu mang trả lại cho rú rừng, măng giang trả lại cho khe suối", đò dọc trả lại đò ngang, chợ búa trả lại mụ bàn hàng, hai tiếng trả lại được lặp tới lặp lui để nhấn mạnh vào ý định muốn thanh toán tình cảm với quá khứ một cách sòng phẳng và dứt khoát. Toàn bài là một văn ảnh giúp cho chàng trai hay cô gái kia có thể trình bày với nhau một cách kín đáo về điều kiện tiên quyết trước khi lấy nhau là "cả đôi bên phải đoạn tuyệt với tất cả các mối tình nhăng nhít của mình trong dĩ vãng". Đó là điều, mà ở thời xưa, giữa trai gái mới quen nhau, khó mà có thể nói trắng trợn ra được. Và ta có thể hiểu thế nào qua mấy câu dưới đây? 

 

Đố ai biết lúa mấy cây,              

Biết sông mấy khúc, biết mây mấy từng?        

Đố ai quét sạch là rừng,        

Để ta khuyên gió, gió đừng rung cây? 

 

Sự liên hệ giữa các thực tại trong mấy câu nầy vừa phức tạp vừa xa cách nhau làm cho người nghe, mỗi người có thể hiểu một cách, như: "Trời sinh ra gió thì phải thổi, cũng như Trời sinh ra con người thì phải yêu thương. Lá rụng là hậu quả của gió thổi, cũng như đau khổ, mất mát là hậu quả của tình yêu! Khuyên được loài người đừng yêu thương, cũng giống như đếm số cây lúa, đếm khúc sông, đếm từng mây, quét sạch lá trong rừng, là những điều không thể làm được. Mà đố ai làm được, thì tôi sẽ bảo những kẻ yêu thương ở đời nầy đừng đau khổ nữa!" 

Nhưng cũng có người hiểu câu ca dao nầy một cách khác hơn: "Gió thổi làm cho lá phải rụng cũng như miệng tiếng người đời đã làm cho bao nhiêu tình yêu phải bị lung lay. Đố ai ngăn chận được miệng tiếng người đời! Đó là việc khó làm được (cũng như như đếm lúa, đếm khúc sông, đếm tầng mây, hay quét sạch lá rừng). Miệng tiếng người đời tất nhiên không ngăn chận được... vậy cứ mặc cho gió rung gió thổi, làm xao xuyến, lung lay... song (hiểu ngầm rằng) "rung sao cho chuyển lòng anh với nàng!" -- một bài ca dao khác mà nhiều người đã biết: 

 

Trên trời có đám mây xanh,          

Ở giữa mây trắng, xung quanh mây vàng.         

Bao giờ anh cưới được nàng,        

Thì anh mua gạch Bát Tràng về xây.

Xây dọc rồi lại xây ngang,         

Xây hồ bán nguyệt cho nàng rửa chân.         

Có rửa thì rửa chân tay,         

Đừng rửa lông mày, chết cá ao anh. 

 

Về hai câu chót, người nghe có thể suy đoán khác nhau: Có người cho rằng "lông mày cô gái sắc lắm có thể đâm chết cá của mình, cho nên chàng trai mới bảo cô gái đừng rửa ở hồ ấy". Nói như thế để ngụ ý khen mắt cô gái đẹp, sắc bén, tình tứ lắm... 

 

Mà cũng có người cho rằng hình ảnh cô gái rửa lông mày cho phép ta nghĩ là cô ấy khóc. Khóc, nước mắt ràn rụa, nên đến rửa lông mày tại hồ nầy. Vì sao mới lấy chồng mà khóc? Nếu khóc vì nhớ cha mẹ, nhớ gia đình, thì chàng trai đến an ủi, nựng dỗ, sao lại cấm đoán? Có phải là cô ta khóc vì nhớ ai khác không? Nói trắng ra, chàng trai mượn hình ảnh nầy để nói với cô gái rằng: "Anh cưới em về nưng niu như thế, thì em đừng nhớ thương những tình cũ nghĩa xưa mà than lén khóc thầm, làm cho chết cả lòng anh", (chết cá ao anh). 

 

Thật ra, một thi phẩm không bao giờ chỉ có một ý nghĩa đơn độc, mà thường có nhiều ngụ ý ẩn dụ khác nhau. Văn hào Pháp, Paul Valéry, đã từng cảnh cáo rằng: "Đây là một sai lầm phản lại tính chất của thơ, đến có thể giết chết thơ đi, khi ta khẳng định rằng mỗi một thi phẩm chỉ tương ứng với một ý nghĩa đúng thật, độc nhất và phù hợp hay đồng nhất với một ý tưởng của tác giả mà thôi". (17) 

"Ẩn dụ" là một đặc tính cố hữu của dân tộc ta. Ngày xưa, dân gian ít khi nói rõ ràng (trắng trợn) tình cảm, ý nghĩ của mình ra, trái gái tỏ tình với nhau cũng chỉ nói gần, nói xa, dùng những hình ảnh so sánh, hoán dụ, nhất là "ẩn dụ" mà thôi. Nói như thế, ai muốn hiểu thế nào thì hiểu. Tôn trọng sự tự do suy luận của người nghe. Nếu hiểu đúng với tâm sự mình thì đó thật là "tri âm tri kỷ", như Bá Nha và Chung Tử Kỳ ngày xưa! Còn không, thì cũng chỉ vì không có duyên nợ với nhau thôi, có tiếc cho lắm cũng chẳng biết làm sao! 

 

Tóm lại, ở đây tính chất thi ca của ca dao và dân ca Việt chỉ được phơi bày dưới một khía cạnh nhỏ của ngôn ngữ học, khía cạnh của một "ngôn ngữ-ký ức". Chỉ dưới một khía cạnh nhỏ ấy thôi, cũng đủ cho chúng ta nhận chân được gia tài "giàu sang" mà ông cha chúng đã lưu lại cho con cháu: một kho vô tận của những tiếng kép đôi, với ngữ thuật xen kẻ kép đôi thành những câu thơ cân đối nhịp nhàng, hội nhập với bao nhiêu âm vận, âm thanh dồi dào, quyến rũ, đầy nhạc tính, bản thể cố hữu của thi ca. Cũng đủ cho ta thấy ông cha ta từ xưa đã biết vận dụng  những "câu hứng", những câu khai mào, rao bản, những "câu thơ vô nghĩa" mà một số nhà thơ Tây phương, trước thực tại bế tắc trong thi đàn hiện nay của họ, đã phải lên tiếng thú nhận rằng: "Sự vô-nghĩa đã trở thành một trong những phương sách cứu vãn ưu tiên cho thi ca hiện đại" (18). Và cũng đủ cho chúng ta nhận chân điểm đặc sắc của ngôn ngữ Việt là rất "giàu sang" không những về hình tượng, mà còn về văn ảnh, mà theo một nhà phê bình Pháp, "văn ảnh có khuynh hướng trở thành một dấu hiệu đặc trưng của thi ca hiện đại." (19) Nếu cho rằng thi ca truyền khẩu Việt Nam vốn có bản chất thơ và ít nhiều tính chất hiện đại, tưởng không phải là một khẳng định thậm xưng. 

 

Sở dĩ thi ca truyền khẩu của ta có được giá trị gì nghệ thuật, văn hóa đáng kể, phần nào cũng nhờ tập quán "hát, hò" cố hữu của dân tộc Việt Nam để bày tỏ tình ý của mình mà ứng xử trong mọi hoàn cảnh của cuộc sống hằng ngày trong gia đình, cũng như ngoài xã hội. Ông cha chúng ta ngồi buồn cũng hát, ru con cũng hát, dỗ con chơi cũng hát, trai gái chọc ghẹo nhau cũng hát, tỏ tình giao duyên với nhau cũng hát, thương yêu nhau cũng hát, nhớ nhung, giận dỗi, buồn rầu, thất vọng... cũng hát, làm ruộng cũng hát, giã gạo cũng hát, chèo đò cũng hát, cúng lễ, lên dồng cũng hát, đánh bài (chòi) cũng hát, cuối cùng đưa đám ma ra nghĩa địa cũng hát. Thậm chí, (cũng vào thời xưa), thiên hạ chửi rủa mắng mỏ nhau, cũng thành câu có vần có điệu như là hát. Cho nên thói quen hò hát, các ý thức vần điệu nhịp nhàng đã thành như một bản tính tự nhiên của con người Việt Nam từ ngàn xưa: 

 

Đố ai nằm võng không đưa,        

Ru em không hát âu ơ đôi lời? 
***

Võ Thu Tịnh

Chú Thích:
(1)  Paul Valéry, Propos sur la Poésie, 1927, (repris dans Variété) cité par Jean-Louis Joubert, dans La poésie, Armand Colin, Paris, 1992, trang 53: (Le langage dont je viens de me servir, qui vient d'exprimer mon dessein, mon désir, mon commandement, mon opinion, ma demande ou ma réponse, ce langage qui a rempli son office, s'évanouit à peine arrivé. Je l'ai émis pour qu'il périsse, pour qu'il se transforme irrévocablement en vous.... Si vous avez compris mes paroles, mes paroles mêmes ne vous sont plus rien; elles ont disparu de vos esprits, cependant que vous possédez leur contre-partie, vous possédez, sous forme d'idées et de relations, de quoi restituer la signification de ces propos, sous une forme qui peut être différente.). (2)  Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale , Paris, Seuil, 1983, trang 59 (On peut douter qu'il exista jamais dans l'histoire une culture dépourvue de poésie orale.). (3)  Jean-Louis Joubert, La poésie , Paris, Armand Colin, 1992, trang 13: (Quand l'écriture n'existe pas, on a recours à la poésie pour fixer et pérenniser ce que disent ou pensent les hommes... L'oralité conserve aussi bien, parfois mieux que l'écriture... Etant un langage-mémoire, elle suscite une forme qui protège, conserve et transmet.). (4) Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, s.đ.d., trang 80 (Le fonctionnement de la mémoire collective détermine le mode de structuration poétique. Le poème y apparaît "relecture" plutôt que "création".). (5)  Nguyễn Trúc Phượng, Việt Nam Văn Học Bình Dân, Khai Trí, Saigon 1970, Xuân Thu tái bản, California, Hoa Ky, năm ?, trang 101. (6)  Jean-Louis Joubert, La poésie, s.đ.d., Inspiration, trang 29. (7)  Paul Verlaine, Jadis et naguère "Pantoum négligé", 1884: "Trois petits pâtés, ma chemise brûle./ Monsieur le curé n'aime pas les os./ Ma cousine est blonde, elle a nom Ursule./ Que n'émigrons-nous vers les Palaiseaux!". (8)  Paul Valéry, Poésie et pensée abstraite, 1939, repris dans Variété, cité par J.-L. Joubert dans La poésie, s.đ.d., trang 54 (Un poète... n'a pas pour fonction de ressentir l'état poétique: ceci est une affaire privée. Il a pour fonction de le créer chez les autres.).(9)  Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale , s.đ.d., trang 80-81 (Pour cette raison même, la poésie orale comporte généralement plus de règles, et plus complexe, que l'écrite: dans les sociétés à forte prédominance orale, elle constitue souvent un art beaucoup plus élaboré que la plupart des produits de notre écriture.). (10)  Jean-Louis Joubert, La poésie, s.đ.d., trang 14: (La composition se calque sur les rythmes du corps; la scansion épouse la respiration. Des procédés simples où le gestuel et le linguistique se superposent - séries de balancements et de contre-balancements, de répétitons et d'antithèses, de symétries et d'inversions, de parallélismes et d'assonances, etc... - facilitent le travail de la mémorisation et assurent la connivence de l'auditoire, en même temps qu'ils permettent la création par la jeu de variations à l'infini. Cette inscription de la poésie dans les gestes et le corps perdure même lorsqu'on s'éloigne de l'oralité. C'est elle qui fonde le rythme, par quoi la poésie se distingue d'autres formes de langage.). (11)  Jean-Louis Joubert, La poésie, s.đ.d., trang 110: (Le parallélisme est une notion récente qui n'intéresse guère la rhétorique classique. Quand Malherbe traduit les Psaumes, il semble ne pas voir que la poésie biblique se fonde sur parallélismes et il ne cherche guère à les restituer en français.). (12)   Bình-Nguyên Lộc, Nguồn gốc Mã Lai của dân tộc Việt Nam, Xuân Thu, Saigon, 1971, tái bản California, Hoa kỳ, năm ?, Chi Âu, chi Lạc, trang 307-319. (13)  Paul Valéry, Passage de Verlaine, 1921, in Variété (La poésie est l'ambition d'un discours qui soit chargé de plus de sens et mêlé de plus de musique que le langage ordinaire n'en porte et n'en peut porter.). (14)   Bùi Kỷ, Quốc văn cụ thể , Hà Nội, năm 1932, trang  25. (15)   Hoài Thanh, Hoài Chân, Thi nhân Việt Nam, 1942, Nhà xb Hànội tái bản, 1988, trang 41, bị chú số 1 cùng trang. (16)  Jean-Louis Joubert, La poésie, s.đ.d., trang  45, 46: (C'est dans le Premier manifeste qu'André Breton propose une définition de l'image, reprise d'ailleurs de Pierre Reverdy: "L'image est une création pure de l'esprit. Elle ne peut naître d'une comparaison mais du rapprochement de deux réalités éloignées. Plus le rapport de deux réalités seront lointaines et justes, plus l'image sera forte..., plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique.). (17)  Paul Valéry, Commentaire des "Charmes", 1929 (repris dans Variété).cité par Jean-Louis Joubert, La poésie, s.đ.d., trang 52: (C'est une erreur contraire à la nature de la poésie, et qui lui serait même mortelle, que de prétendre qu'à tout poème correspond un sens véritable unique, et conforme ou identique à quelque pensée de l'auteur.). (18)  Jean-Louis Joubert, La poésie, s.đ.d., Poésie et révolution, trang 58 (Le non-sens est devenu l'un des recours privilégiés de la poésie contemporaine.). (19)  Jean-Louis Joubert, La poésie, s.đ.d., trang 45 (L'image tend à devenir signe distinctif de la poésie moderne.).