Có hai Lê Uyên Phương. Người thứ nhất ai cũng biết: chàng trai gầy guộc ôm đàn ở Đà Lạt, viết những tình khúc nồng nàn cho người con gái mười lăm tuổi, hát giữa sương mù như thể ngày mai sẽ chết. Người thứ hai gần như chìm trong bóng tối: một người đàn ông đứng tuổi, sống lưu vong ở Los Angeles, viết nhạc trong những căn phòng không có sương, đối diện không phải với một cuộc tình mà với cả một phận người bị bứng khỏi gốc rễ. Người thứ nhất đã được tôn lên thành huyền thoại. Người thứ hai vẫn còn chờ được lắng nghe.
Ba bài trước đã dựng chân dung, mổ xẻ ca từ và giải mã giai điệu của người thứ nhất, người của Đà Lạt và Sài Gòn trước 1975. Bài này xin đi về phía người thứ hai, về những ca khúc ông viết sau biến cố 1975 và trong những năm tháng ở hải ngoại, để rồi từ đó đặt lại câu hỏi khó nhất: rốt cuộc di sản Lê Uyên Phương là gì, và vì sao nó không thể thay thế? Câu trả lời, như ta sẽ thấy, nằm ở một chỗ ít ai ngờ tới.
Người thôi viết lời cho chính mình
Điều đầu tiên đập vào mắt khi nhìn danh mục sáng tác hải ngoại của Lê Uyên Phương là một sự thay đổi gần như lặng lẽ mà thực ra rất lớn: phần lớn các bài đều là nhạc phổ thơ. Bên Đồi Lau Xanh phổ thơ Thái Tú Hạp. Khi Xa Sàigòn phổ thơ Kim Tuấn. Để Lại Cho Em phổ thơ Hoàng Khởi Phong. Mắt Biếc Xanh Và Ngực Tôi phổ thơ Huy Tưởng. Ở Đây Thôi Ở Đây Đành phổ thơ Trịnh Cung. Tôi Đứng Trên Đồi Mây Trổ Bông phổ thơ Phạm Công Thiện. Tôi Muốn Tin, Tôi Muốn Yêu Cuộc Đời phổ thơ Nguyễn Xuân Thiệp. Rồi Nguyễn Hoàng Đoan, Phong Vũ, Dã Dương… Một danh sách dài những thi sĩ.
Để thấy hết sức nặng của chi tiết này, phải nhớ lại một điều cốt lõi của Lê Uyên Phương thời Đà Lạt: ở ông, lời và nhạc nảy sinh cùng một lúc, từ cùng một nguồn cảm xúc, trong những đêm ông ngồi viết một mình cho tới sáng. Ông là một thế giới tự túc, không cần mượn chữ của ai. Tình yêu của ông, căn phòng của ông, cái chết của ông, ông tự gọi tên lấy. Vậy mà ở hải ngoại, người nghệ sĩ từng không cần lời của ai bỗng cúi xuống nhặt lấy lời của cả một cộng đồng thi sĩ lưu vong, và đem giai điệu của mình ra che chở cho những lời ấy.
Đây không phải là dấu hiệu của sự cạn kiệt, mà là một sự mở lòng. Người độc thoại đã trở thành người đối thoại. Ở Đà Lạt, Lê Uyên Phương hát cho một người; ở Los Angeles, ông cho mượn tiếng hát của mình để những kẻ tha hương khác cùng nói. Khi ông phổ thơ Phạm Công Thiện hay Nguyễn Xuân Thiệp, ông không còn chỉ là chàng nhạc sĩ của riêng cuộc tình mình nữa, mà trở thành một thứ nhạc công của cả một thế hệ bị bứng rễ, người gom những mảnh thơ rải rác của đồng hương lại và lồng vào đó hơi thở âm nhạc không lẫn được của mình. Cái tôi khép kín của đôi tình nhân Đà Lạt đã nứt ra để đón cả một dàn đồng ca của ly hương.
Từ “chúng ta” đến “tôi”
Có một sự dịch chuyển còn tinh vi hơn, và nó nằm ngay trong các nhan đề. Nhạc Đà Lạt của ông được xây trên một thứ ngữ pháp của đôi lứa: cái “chúng ta” quấn quýt, nơi “anh” và “em” hòa thành một hiện hữu duy nhất. Vũng Lầy Của Chúng Ta, Tình Khúc Cho Em, Dạ Khúc Cho Tình Nhân — tất cả đều hướng về một “em”, một “chúng ta”.
Bây giờ hãy đọc các nhan đề hải ngoại: Là Giọt Máu Bầm Trong Trái Tim Tôi. Mắt Biếc Xanh Và Ngực Tôi. Tôi Đứng Trên Đồi Mây Trổ Bông. Tôi Muốn Tin, Tôi Muốn Yêu Cuộc Đời. Có Được Cuộc Đời. Cái “em” đã lùi xa, và cái “tôi” bước ra một mình. Bản song ca của hai tình nhân dần biến thành một khúc độc thoại của một con người đơn độc đứng trước sự sống. Đây không phải thay đổi tình cờ; nó là tấm gương trung thực của một biến cố. Lưu vong, tự bản chất, là kinh nghiệm của sự cô đơn: ngay cả khi vẫn còn người bạn đời bên cạnh, mỗi con người tha hương vẫn phải một mình đối diện với câu hỏi về ý nghĩa của việc còn sống, còn ở lại trên đời.
Và đi cùng cái “tôi” ấy là một chữ mới, một chữ chưa từng có trọng lượng đến thế trong nhạc Đà Lạt: phận người. Yêu Nhau Trong Phận Người — chỉ một nhan đề thôi đã cho thấy cả một sự dịch chuyển tầm vóc. Tình yêu không còn là chuyện riêng của hai kẻ trốn đời trong căn phòng Đà Lạt; nó được đặt vào trong cái khung mênh mông của “phận người”, của số kiếp chung mà mọi con người đều chia nhau. Tình ca của tuổi trẻ đã lớn lên thành một suy tư về kiếp người. Người ta vẫn yêu nhau, nhưng giờ là yêu nhau giữa cõi nhân gian dâu bể, chứ không còn yêu nhau trong một thiên đường sương mù tách biệt.
Khi mây đã hết
Người ta vẫn nói thiên nhiên là tấm gương tâm hồn của nhạc Lê Uyên Phương, và hình ảnh trở đi trở lại nhiều nhất là mây trời, cái đẹp lãng đãng của Đà Lạt, biểu tượng của những gì trôi đi không níu được. Nhưng có một chi tiết ở hải ngoại khiến cả mô-típ mây ấy phải đọc lại từ đầu. Năm 1990, Lê Uyên Phương đặt tên cho tập truyện và tùy bút của mình là Không Có Mây Trên Thành Phố Los Angeles.
Hãy dừng lại ở cái nhan đề ấy. Suốt thời Đà Lạt, mây có mặt ở khắp nơi trong nhạc ông, dày đặc đến mức trở thành căn cước. Giờ đây, ở thành phố lưu vong, ông tuyên bố một sự vắng mặt: không có mây. Bầu trời California xanh ngắt, khô ráo, nhiều nắng, đẹp một cách dửng dưng và không có những đám mây sà thấp của cao nguyên quê nhà. Sự vắng mặt của mây chính là sự vắng mặt của Đà Lạt, của quê hương, của cả một thế giới đã mất. Người nghệ sĩ cả đời tả mây, đến cuối đời, lấy chính sự không-còn-mây ra để gọi tên nỗi mất mát lớn nhất của mình.
Cũng vì thế mà Đà Lạt trong nhạc hải ngoại không còn là nơi ông đang sống mà là nơi ông đang nhớ. Bên Hồ Than Thở, Bên Đồi Lau Xanh, Ngồi Lại Trên Đồi, Khi Xa Sàigòn — đó là quê nhà nhìn qua một đại dương, ngọn đồi chỉ còn được “ngồi lại” trong ký ức. Và khi ký ức thế chỗ cho hiện tại, ngôn ngữ của ông cũng đổi màu. Bên cạnh sương và đồi xưa cũ, một lớp từ vựng mới, sậm và đau hơn, hiện ra: máu bầm, kẻ ngã ngựa, kẻ lạ, biển cả, sự phán xét. Là Giọt Máu Bầm Trong Trái Tim Tôi. Bông Hồng Cho Người Ngã Ngựa. Tập nhạc 1988 mang tên Trái Tim Kẻ Lạ. Tập nhật ký 1983 mang tên Biển, Kẻ Phán Xét Cuối Cùng. Cái “biển” ấy không còn là biển du ngoạn; với một thế hệ vượt biên, biển là nơi phán xét sự sống và cái chết theo nghĩa đen tàn nhẫn nhất. Còn “kẻ lạ” chính là chân dung của người lưu vong: một trái tim đã trở thành xa lạ với cả chính nơi nó đang đập.
Từ yêu một người đến muốn yêu cuộc đời
Cốt lõi tinh thần của Lê Uyên Phương thời trẻ thường được gói trong một mệnh đề: hãy yêu nhau trọn vẹn từng giây, vì biết mình sẽ mất nhau. Đó là một thứ chủ nghĩa hiện sinh của tuổi trẻ, nồng nàn, gấp gáp, lấy thân xác và khoảnh khắc làm nơi nương náu trước cái chết. Nhưng hãy nghe cái cách ông đặt vấn đề ở hải ngoại: Tôi Muốn Tin, Tôi Muốn Yêu Cuộc Đời, khi ông chọn bài thơ của thi sĩ Nguyễn Xuân Thiệp bật lên lời nhạc.
Sự khác biệt là cả một vực sâu của từng trải. “Yêu nhau vì sẽ mất nhau” là lời của một người đang say đắm. Còn “tôi muốn tin, tôi muốn yêu cuộc đời” là lời của một người đã bị cuộc đời làm cho tổn thương đến mức tình yêu sự sống không còn là bản năng tự nhiên nữa, mà phải trở thành một quyết tâm, gần như một lời nguyện. Chữ “muốn” ấy thú nhận rằng niềm tin đã lung lay, rằng có những lúc người ta không còn yêu nổi cuộc đời, và chính vì thế mà phải gắng mà tin, gắng mà yêu. Sau một cuộc lưu vong, sau cái lần người bạn đời trúng đạn lạc và hôn mê suốt mười chín ngày, lời khẳng định sự sống không còn đến dễ dàng. Nó được giành lại bằng nỗ lực, từ trong đổ vỡ.
Đây có lẽ là đóng góp lặng lẽ mà sâu nhất của Lê Uyên Phương hải ngoại: ông nâng cái hiện sinh của riêng đôi lứa lên thành một hiện sinh của phận người. Đối tượng của tình yêu không còn chỉ là một người con gái mà là chính “cuộc đời”, chính sự sống tự nó. Và khi ông chọn phổ thơ Phạm Công Thiện, một nhà thơ kiêm triết gia đậm màu thiền và siêu hình, để viết Tôi Đứng Trên Đồi Mây Trổ Bông, ta thấy ông đang đi tới một vùng đất khác hẳn căn phòng nồng ấm thuở xưa: vùng của những câu hỏi về hư vô, về cái còn cái mất, về chỗ đứng của một con người nhỏ bé giữa trời đất. Cái nồng nàn thân xác ngày trước nhường chỗ dần cho một nỗi trầm tư có chiều kích tâm linh.
Khi âm nhạc không còn đủ chứa
Có một bằng chứng nữa cho thấy con người hải ngoại của ông đã trở nên rộng và nặng hơn con người Đà Lạt: âm nhạc một mình không còn đủ sức chứa những gì ông cần nói. Ở Đà Lạt, lời và nhạc của ông là một khối liền, không thể tách. Ở hải ngoại, cái khối ấy như vỡ ra thành nhiều dòng. Ông viết nhật ký. Ông làm thơ. Ông viết truyện và tùy bút. Ông vẽ tranh.
Năm 1983, ông cho ra đời Biển, Kẻ Phán Xét Cuối Cùng, một tập nhật ký có cả thơ lẫn ca khúc, như thể một thể loại duy nhất không còn đủ để mang hết sức nặng của trải nghiệm lưu vong. Năm 1990 là tập truyện và tùy bút Không Có Mây Trên Thành Phố Los Angeles. Nếu ở Đà Lạt, mọi cảm xúc đều có thể quy về một bài hát, thì ở Los Angeles, dường như nỗi niềm đã tràn bờ: nó cần văn xuôi để trầm tư, cần thơ để thắp sáng, cần màu sắc để bày tỏ cái mà nốt nhạc không nói hết. Lưu vong không làm ông ngừng sáng tạo; nó làm sự sáng tạo của ông phân tán ra nhiều ngả, và mỗi ngả là một cố gắng khác nhau để hiểu cùng một câu hỏi: làm sao sống tiếp khi nửa kia của đời mình đã ở lại phía bên kia biển.
Một di sản bị nhận một nửa
Và đây là chỗ ta phải nói ra sự thật hơi phũ phàng về di sản Lê Uyên Phương, một sự thật mà các bài tụng ca thường lảng tránh: công chúng đã nhận ông một cách không trọn vẹn. Người ta yêu, hát lại, làm sống mãi người thứ nhất, chàng trai Đà Lạt, và lặng lẽ để người thứ hai, kẻ lưu vong ở Los Angeles, ngủ yên trong bóng tối. Đây là vấn đề tâm lý xã hội, tâm lý người hát người nghe sau 1975 và ở hải ngoại hay thứ gì khác?
Bằng chứng nằm ngay trong cách nhạc ông được trình diễn về sau. Lần hiếm hoi ông bước lên một sân khấu lớn của hải ngoại là một chương trình duy nhất, hát Trên Da Tình Yêu cùng người bạn đời. Lần xuất hiện cuối cùng trước khi mất, khi phổi đã suy vì ung thư, ông hát lại Dạ Khúc Cho Tình Nhân, một bài đã gần ba mươi tuổi. Và sau khi ông qua đời, hãy nhìn xem người ta chọn hát gì để tưởng nhớ: gần như chỉ toàn những khúc Đà Lạt cũ — Vũng Lầy Của Chúng Ta, Tình Khúc Cho Em, Một Ngày Vui Mùa Đông, Cho Lần Cuối, Uống Nước Bên Bờ Suối. Những Là Giọt Máu Bầm Trong Trái Tim Tôi, Yêu Nhau Trong Phận Người, Tôi Muốn Tin, Tôi Muốn Yêu Cuộc Đời gần như không bao giờ vang lên. Di sản được lưu truyền chỉ là nửa đẹp, nửa nồng nàn, nửa tuổi trẻ. Nửa kia, nửa sậm màu, nửa trầm tư, nửa từng trải, vẫn còn nằm chờ.
Ở đây có một nghịch lý đắng cay và đẹp đến mức gần như là một bài thơ về chính số phận ông. Lê Uyên Phương là người cả đời bị ám ảnh bởi thời gian trôi, bởi cái đẹp chóng tàn, bởi mỗi khoảnh khắc vừa đến đã thành đã mất. Vậy mà rốt cuộc, trong ký ức công chúng, chính ông lại bị giữ đứng lại ở một khoảnh khắc: mãi mãi là chàng trai gầy hai mươi tám tuổi ôm đàn trong căn phòng Đà Lạt, mãi mãi trẻ, mãi mãi đang yêu. Cái số kiếp “đóng băng một khoảnh khắc” mà nhạc ông vừa khao khát vừa sợ hãi, cuối cùng lại trở thành chính hình hài di sản của ông. Người hát về sự không thể giữ lại thời gian, đã được thời gian giữ lại theo cách đó.
Cái tên bị chẻ làm đôi
Vậy thì di sản thật của Lê Uyên Phương là gì? Tôi cho rằng nó không nằm ở bài hát nào cụ thể, dù là khúc Đà Lạt lừng danh hay khúc lưu vong bị bỏ quên. Nó nằm ở một thứ khó cầm nắm hơn: ở chứng cứ sống động rằng một thầy giáo trung học tự học nhạc nơi xứ cao nguyên, đứng ngoài mọi trường lớp, mọi truyền thống, mọi công thức, vẫn có thể tạo ra một tiếng nói riêng đến mức không ai bắt chước nổi. Di sản ấy là một thứ giấy phép: giấy phép cho mình được là chính mình đến tận cùng, được vừa trần trụi thân xác vừa siêu hình tâm linh, được yêu một người rồi lớn lên thành yêu cả cuộc đời, được biến ngay cả những đổ vỡ và lưu lạc của riêng mình thành cái đẹp chung cho người khác nương vào.
Và có lẽ điều khác lạ nhất ở di sản này là chính sự dang dở của nó. Hầu hết các nghệ sĩ lớn được hậu thế đón nhận trọn vẹn. Lê Uyên Phương thì được nhận như một mảnh, một nửa, phần Đà Lạt sáng rỡ được giữ lại, phần Los Angeles trầm thẫm bị để rơi. Nhưng nghĩ cho cùng, còn đài tưởng niệm nào trung thực hơn cho một đời lưu vong? Bởi lưu vong, tự nó, chính là kinh nghiệm bị chẻ làm đôi: một nửa ở lại quê nhà, một nửa sống tiếp nơi đất khách, và không bao giờ ghép lại được thành một. Một di sản bị nhận một nửa, kỳ lạ thay, lại là tấm gương chính xác nhất của cái phận mà nó cất tiếng.
Hãy nhớ lại cái bút hiệu mà ông từng chẻ ra làm đôi để chia cho người mình yêu: “Lê Uyên” trao cho vợ, “Phương” giữ lại cho mình, hai nửa của một cái tên, hai nửa của một mối tình. Cái chết năm 1999 đã chẻ đôi cái tên ấy thêm một lần nữa, lần này theo nghĩa tàn nhẫn nhất: “Phương” ra đi, “Lê Uyên” ở lại, một mình tiếp tục hát. Và người ở lại ấy, cho đến hôm nay, vẫn chủ yếu hát nửa trẻ trung của di sản, những khúc tình của một Đà Lạt không bao giờ trở lại. Như thể nửa kia, nửa lưu vong, nửa trầm tư, vẫn đang đứng đâu đó trên ngọn đồi mây trổ bông, kiên nhẫn chờ một thế hệ biết lắng nghe trọn vẹn cả hai con người trong cùng một nhạc sĩ.
Đó là lý do vì sao, hơn một phần tư thế kỷ sau khi ông mất, tiếng nói Lê Uyên Phương vẫn không thể thay thế. Không chỉ vì nó đẹp, mà vì nó còn chưa được nghe hết. Một di sản chưa được nghe hết là một di sản còn sống, còn mời gọi, còn dở dang theo đúng cái cách mà mọi điều quý giá nhất trên đời này đều dang dở.
Những người bạn yêu nhạc, hãy cùng nhay đến thăm một Lê Uyên Phương muộn, người bạn cô đơn của tôi, đang phất phơ giữa trời Los Angeles không có mây.
Ngu Yên